Tiempo de lectura: quince minutos.
Hola, hola.
Hoy les comparto un artículo de divulgación que escribí para una revista de literatura erótica, la cual creé para cierta materia de mi carrera.
Fuera
de la revista, el artículo pierde un poco de sentido, ya que su propósito
original era invitar a los lectores a que escribieran breves poemas japoneses de
tema erótico. Por ello, debí reescribir el artículo para su publicación
independiente, pero no lo hice, ¡je, je!, me dio flojera, así que sólo taché así,
con una raya, los pasajes que se refieren a todo ese asunto de la revista y
de la invitación a los lectores. También censuré para esta versión algunas palabras y pasajes subidos de
tono, por cuestión de pudor y porque en su momento generaron grandes
polémicas en todos los medios. Por otra parte, deberán perdonarme el
formato de mierda, pues resulta sumamente difícil estandarizarlo en esta plataforma digital.
Bueno, aquí está el artículo. Es largo, sí, pero, pues, no lean las partes tachadas: no sean masoquistas. Al rato volvemos a hablar.
Ciao!
Similitudes y diferencias entre los
poemas japoneses haiku, senryuu y zappai: una invitación a su escritura
Explicaré, en la medida
de mis paupérrimas posibilidades, las similitudes y diferencias entre los poemas
japoneses haiku, senryuu y zappai, ya que en futuras ediciones de la revista Sensus les extenderé a ustedes
la más cordial invitación para que
publiquen poemas eróticos
de estas tres clases, y no quiero que la anden cagando,
mandándome cosas que no, ¡ja,
ja!
Este artículo
será un tanto largo, pero
léase en partes, si se quiere; es
más, lo separaré con numeritos, no a modo de capítulos, sino sólo para indicar posibles pausas en la
lectura. Del número 1 al 6,
hablaré sobre las diferencias entre estas tres clases de poemas
japoneses, centrándome sobre todo en el
haiku, pues es el más
complicado de realizar; en el número
7, realizaré un resumen de las características
de los poemas que nos ocupan, las que podrán ser
atendidas por quienes gusten publicar
sus poemas eróticos en la revista Sensus.
Comencemos, pues.
1
El haiku, el senryuu y el zappai son tres clases de poemas iguales en cuanto a estructura, pues todos tienden a conformarse por tres versos sin rima, de métrica 5-7-5; lo que realmente diferencia a estos tres poemas es su contenido: 1) el haiku trata sobre la naturaleza o sobre la naturaleza en relación con el ser humano, en tono generalmente serio o neutral y como describiendo el suceso justo mientras ocurre; 2) el senryuu trata sobre los mismos temas que el haiku pero parodiándolo, en tono de broma, o bien, trata sobre cualquier aspecto humano de manera satírica, incluido el erotismo, todo como describiendo el suceso justo mientras ocurre; 3) el zappai trata sobre cualquier aspecto humano de manera satírica, incluido el erotismo, todo generalmente como mera abstracción, sin que su escritura se realice o aparente realizarse mientras ocurre el suceso.
El parecido de estos tres poemas se debe a que todos se derivan del haikai, una forma poética de estilo cómico que se escribía de manera colectiva por varios poetas o aficionados a la poesía. Entonces, tómese en cuenta siempre que la diferenciación entre los tres tipos de poemas no es tan estricta en la práctica.
Ahora me centraré en detallar las características del haiku, que es el poema más difícil de realizar de los que nos ocupan, para que luego resulte fácil señalar sus diferencias respecto al senryuu y al zappai.
El poema
haiku es muy conocido en Occidente... quiero decir, muy mal conocido: se escribe
cualquier mamada en tres
versos y ya se dice que es
haiku; en realidad, los escritores
occidentales tienden a escribir
zappai sin saberlo, y por eso ahora
tengo que explicarles todo yo; siempre tengo que
hacer todo yo. Por cierto, una evidencia de que el haiku es muy conocido en Occidente,
quiero decir, muy mal conocido, es que la palabra
misma haiku se ha
castellanizado, y como ya no
es
un extranjerismo, ya no requiere ser escrita siempre en itálicas,
sino solo cuando se pretende
resaltarla, tal como cualquier otra palabra, mientras que los nombres de las otras dos clases
de poemas que nos ocupan sí deben
escribirse siempre en
itálicas: ¡ah, verdad?... ¿qué
pensaron?, ¿que yo
estaba siendo inconsistente en mi escritura?...
Tal como ya adelanté más arriba, el haiku, el senryuu y el zappai son iguales en cuanto a estructura: son poemas sin título que constan de una sola línea de palabras en escritura vertical compuesta por diecisiete moras, que son algo parecido a nuestras sílabas, aunque no son exactamente lo mismo... Ya sé, ya sé lo que están pensando, pero estas moras no tienen nada que ver con el fruto morado de nombre homónimo... El ritmo de las moras que conforman estos poemas se adapta en Occidente como una estrofa de tres versos: el primero de cinco sílabas, el segundo de siete y el tercero de cinco, sumando un total de diecisiete sílabas. Esta estructura que nosotros adaptamos a una estrofa 5-7-5 es la más común desde los supuestos inicios del haiku, el senryuu y el zappai en el siglo XVII, pero dicha estructura siempre ha admitido variantes, y aunque los ejemplos clásicos sí tienden a las diecisiete moras, es común que presenten otros ritmos o distribuciones, como 5-5-7, 8-4-5, 7-5-5, etcétera, etcétera.
Para concretar toda esta palabrería, les dejo como ejemplo un haiku clásico de métrica 5-7-5; por cierto, se trata probablemente del haiku más famoso del mundo, del poeta o haijin Matsuo Bashoo, quien, según se dice, estableció el haiku como poema independiente del haikai y le imprimió una sensibilidad budista. En fin, aquí está el haiku en la traducción de Antonio Cabezas; incluyo información introductoria de pertinencia:
Bashō (1644-1694) es el verdadero padre del jaiku. Como especialmente crucial debe considerarse su poema:
|
furu-ike ya |
Un viejo estanque. |
(Cabezas, 2007, p. 30).
Se aprecia la métrica de 5-7-5 moras o sílabas tanto en el texto japonés en alfabeto latino como en su traducción al castellano. Tal como ya dije antes, las moras no corresponden exactamente a nuestras sílabas: por ejemplo, los japoneses no tienen eso de sílabas poéticas de la poesía occidental, donde el conteo de sílabas de cada verso varía dependiendo de la acentuación de su última palabra. Para más información sobre el conteo de sílabas poéticas en Occidente, véanse los conceptos de sinalefa, hiato, verso oxítono, verso paroxítono y verso proparoxítono, lo que suena muy acá, pero realmente es fácil de asumir en la práctica.
Acerca de todo esto de sílabas poéticas, los japoneses dicen, con estas palabras: “Nee, esas son mamadas: nosotros contemos las moras igual en poesía y en prosa”, y así lo hacen. Por ello, quienes estén familiarizados con el conteo de sílabas poéticas se sorprenderán de que la primera línea del haiku citado de Bashoo se cuente como un verso de cinco moras, aunque terminecon la palabra intraducible ya, que para nosotros sería un monosílabo, y ello no implica que se agregue una mora más al conteo final del verso; sigue estando compuesto por cinco moras… ¡Uff!, ¡qué difícil, es explicarles todo esto! Si no entendieron ni madres, no se preocupen: es culpa mía; sigan leyendo e intenten quedarse con la información que más les convenga.
Todo esto de moras y de sílabas lo explico sólo con el fin de recalcar que la forma 5-7-5 del haiku que solemos escribir los occidentales es realmente una adaptación de la forma japonesa que consta de una sola línea vertical de diecisiete moras generalmente con métrica 5-7-5 y cuyo conteo es distinto al de las sílabas poéticas en Occidente. Este conteo de la poesía japonesa en moras da lugar a combinaciones interesantes que pudieran ser percibidas como arrítmicas por un poeta occidental. Por cierto, me he topado con haikus occidentales escritos deliberadamente con métrica parecida a la japonesa, sin hacer caso a esta regla de la poesía occidental de que se le suma una sílaba poética y de que se le resta y bla, bla, bla...
Antes de pasar a otra característica del haiku, quería decirles cierta cosa que no había tenido oportunidad de expresar sobre el haiku citado de Bashoo, considerado el mejor o uno de los mejores del universo: si ustedes pensaron al leerlo: “¡Buu, ni está tan chido!”, pues no se engañen por su aparente sencillez. Tomen en cuenta que las traducciones de haikus son complicadas, porque el idioma japonés no indica o no suele indicar el tipo de persona gramatical en los verbos, ni indica género ni número en los sustantivos y adjetivos, lo que da pie a múltiples interpretaciones de los poemas. Así que en este haiku de Bashoo, en realidad no podemos saber si se está hablando de una sola rana zambulléndose en un estanque o si se está hablando de muchas ranas zambulléndose en muchos estanques. Para ver la interpretación de este haiku, así como varias traducciones del mismo, consúltese el artículo de Susumu Takiguchi ¿Puede ser traducido el espíritu del haiku? en la revista Hojas en la acera n°4, que está de a grapa en la página en el blog de la revista, así que no tienen excusa: Aquí, el enlace web, que incluiré también en la bibliografía: http://hela17.blogspot.com/p/descargas-gaceta.html
Pasemos a otra característica del haiku.
No suele emplearse la rima ni en el haiku ni en ninguna de las otras dos clases de poemas japoneses que nos ocupan. Al parecer, los japoneses del siglo XVIII consideraban indeseable el sonido de la rima en sus poemas: estos no suelen contener rima, y cuando descubrimos alguna en ellos, parece más involuntaria o accidental. Ello se debe en parte a que en idioma japonés todas las palabras terminan con los sonidos que corresponden a nuestras vocales a, e, i, o, u o con la consonante n: casi todo rima, pues ¡ja, ja!; no tiene chiste rimar, y en parte esa es la razón de que se ha evitado la rima en la poesía japonesa, aunque, al menos desde el siglo XX, los poetas japoneses han mostrado interés por imitar las rimas de la poesía occidental.
A nosotros, en cambio, nos gusta mucho la rima: si le creemos a Oroz y a Marcos (1995), empleamos a lo bestia la rima desde algo así como el siglo III, cuando la estableció en la poesía romana un tal Comodiano (pp. 3-5). Muchos poetas occidentales se sienten tentados a rimar sus haikus y sucumben a la tentación: está bien, está bien, ¿cada quién sus jaladas, ¿no?... hay que respetar. Pero acuérdense de que la rima en la poesía no es simple ornamento, sino que suele tener una función mnemotécnica, es decir, que se emplea como recurso para la memorización de textos largos: pero ¿qué técnica de memorización es necesaria para aprenderse un haiku de tres versitos?... No tiene mucho sentido, pues, rimar en los haikus.
En este
punto aclaro que yo no soy estricto en
cuanto reglas de escritura,
ni pienso serlo a la hora de recibir sus versos, amigas y amigos:
todo lo que decidamos para
componer nuestros propios poemas de
cualquier clase está
bien, aunque nos conviene sabernos las reglas
y tradiciones
para decidir conscientemente cuándo seguirlas y cuándo romperlas.
Otra característica del haiku clásico es que suele contener una palabra estacional o kigo. Esta palabra o grupo de palabas hacen referencia a alguna de las cuatro estaciones o al Año Nuevo. La opción más directa es que el kigo conste de las palabras primavera, verano, otoño, invierno y Año Nuevo; otra opción es que el kigo evoque las cuatro estaciones o el Año Nuevo sin mencionarlos directamente, y eso se hace a través de palabras que se refieran a animales, plantas, fenómenos naturales, etcétera, los cuales son tradicionalmente asociados a alguna de las cuatro estaciones o al Año Nuevo: por ejemplo, la palabra rana del haiku de Bashoo, que en japonés se dice kawazu, es un kigo que evoca a la primavera, ya que las ranas se asocian a dicha estación, y probablemente sea verdad que en Japón sólo se vean ranas en primavera.
Ya tenemos, pues un ejemplo de haiku con kigo que alude a una de las cuatro estaciones sin mencionarlas. No nos detengamos en el kigo que menciona directamente alguna estación o el Año Nuevo, pues es más fácil de comprender: ya veremos este último caso en un haiku ultra tradicional de mi genial autoría mediante el uso de la palabra invierno.
El kigo tiene la función de ubicar el haiku en tiempo y espacio empleando la menor cantidad de palabras posibles, ya que el poema es muy corto como para desperdiciarlas. Recuerden en este punto lo que dije al principio, algo así como que el haiku y el senryuu se escriben o se pretenden escribir justo mientras ocurre el suceso que nos emociona; por ello, ambas clases de poemas suelen incluir kigo, que ubica el poema en tiempo y espacio y lo dota de una sensación material, gráfica: en gran parte, por ello suele decirse que leer esta clase de poemas es como presenciar una fotografía o un video corto; los haikus y senryuu, pues, no tratan sobre pensamientos o sentimientos abstractos, lo que sí hace el zappai, que no suele contener kigo.
Como últimas observaciones sobre el kigo, añado que, por regla general, sólo debe haber un kigo en el poema, pues si estamos describiendo o pretendiendo describir un suceso que nos emociona justo mientras ocurre, no tiene sentido ubicarnos en dos espacios y tiempos distintos a la vez o en dos estaciones del año a la vez. Por último, menciono que hay diccionarios de kigo para diferentes países o regiones, y se recomienda que cada poeta incluya en sus haikus o senryuu elementos naturales que evoquen las estaciones de la región en que vive. Al respecto, he leído críticas hacia los poetas de países de clima caliente como México, quienes suelen imitar a los japoneses al escribir haikus con el kigo tradicional de cerezo o flores del cerezo, ya que el árbol de cerezo, ese de flores rosadas tan apreciado por los japoneses, se tuesta en estas regiones calientes si lo transplantan, ¡ja, ja!, no sobrevive. Según estas críticas, si nunca hemos visto un árbol de cerezo ni lo veremos en toda nuestra miserable vida, no podemos emplearlo como kigo, pues, de lo contrario, estaríamos describiendo o pretendiendo describir un suceso que no ocurre justo frente a nuestros ojos. Pero al leer estas críticas yo dije: “¡Chingaos y no puedo!”, así que escribí el siguiente senryuu de métrica 5-7-5:
Qué bellas son
las flores del cerezo
de la
T.V.
Por último, ya que hablamos del árbol de cerezo, suele decirse que el haiku no incluye elementos retóricos, es decir, que no emplea metáforas1 ni nada similar, pues se buscan las palabras más sencillas posibles para expresar la naturaleza de manera objetiva. Yo no estoy de acuerdo con esta afirmación, pues el mismo kigo que evoca las cuatro estaciones o el Año Nuevo implica una metáfora; sin embargo, los haikus sí tienden a la expresión sencilla o a los elementos retóricos establecidos por una tradición y no inventan metáforas caprichosas como las que se procuran en la poesía de Occidente.
1 En el presente escrito y hasta mi muerte, emplearé de manera indistinta los conceptos de metáfora, metonimia y sinécdoque para referirme al uso de un término en sentido figurado en lugar de otro de sentido literal. Lo hago así porque estoy harto de que cada teórico dé su propia definición de estos conceptos y los revuelvan o se revuelvan en comparación con las definiciones de otros teóricos: ¡puñetas!... Bueno, bueno, mejor aquí emplearé solamente metáfora para referirme a todo lo anterior, que es tal como se usa esta palabra en el habla común.
Ya mero acabamos con la parte difícil de este escrito: no se desesperen.
3
Otro elemento muchas veces presente en el haiku japonés más, pero más tradicional es el kireji: palabra prácticamente intraducible empleada para indicar una división en el haiku y que a la vez indica el estado anímico que experimenta el poeta al describir el suceso del haiku.
Algunos de los kireji que yo he visto con más frecuencia en los haikus son: 1) la palabra kana al final del poema, que indica sorpresa, admiración, aunque también indica un retorno al inicio del poema, como si fuera un ciclo que se repite; esta palabra suele traducirse empleando simplemente signos de admiración en el último verso; 2) la palabra ya, que vimos presente en el primer haiku citado de Bashoo, palabra que: “Expresa admiración, incertidumbre, interrogación. Suele aparecer al final del primer verso. Da énfasis y divide al poema en dos partes que se yuxtaponen e inevitablemente se unen” (Pose, 2019).
Entonces, existen kireji como la palabra ya que dividen el poema en dos partes, las cuales se unen por mera yuxtaposición, es decir, que se colocan una tras otra sin ninguna clase de nexo lógico o lingüístico; por ello, en los haikus traducidos, en el lugar del kireji suele ponerse punto y seguido o dos puntos. Muchas veces, la emoción que conduce al poeta a escribir un haiku surge precisamente de observar en la naturaleza dos o más eventos aparentemente sin conexión, pero que se unen de forma inesperada, sea de manera objetiva o sea sólo en la mente del poeta. Por cierto, he dicho esto de observar en la naturaleza dos o más eventos porque me he topado con haikus divididos en tres partes, con más de un kireji.
Todo esto del haiku con kireji enriquece sus posibilidades de interpretación, pues no se suele explicar si los eventos yuxtapuestos llegan a relacionarse objetivamente. Además, algo curioso que ocurre con estos haikus con kireji es que, debido a la yuxtaposición que implican, muchas veces se pueden leer intercambiando el orden de sus versos sin que se pierda sentido. Para concretar todas estas observaciones, véase de nuevo el haiku de la rana de Bashoo, en el que yo observo tres partes yuxtapuestas, aunque sólo el primer verso tenga kireji, que en esta ocasión marco en negritas:
|
furu-ike
ya |
Un
viejo estanque. |
(Cabezas, 2007, p. 34).
Se aprecian tres partes: 1) Un viejo estanque., 2) Se zambulle una rana:, 3) ruido del agua. El poema no explica si de hecho la rana o ranas saltan dentro de ese o esos estanques, ni si el zambullido sea la causa de que se produzca el ruido del agua, pues tal vez ese ruido ya se apreciaba desde antes: como lectores debemos completar esa información faltante por nosotros mismos; qué bonito, ¿no?... Además, si se intercambian el orden de los versos, podemos seguir leyendo el haiku satisfactoriamente en la mayoría de las combinaciones posibles, aunque si Bashoo decidió este orden particular es porque seguramente le pareció la mejor opción.
Como ejemplo en nuestro idioma, les dejo por aquí el haiku ultra tradicional de mi genial autoría que les había prometido antes, el cual presenta el kigo de invierno, además de estas características de yuxtaposición que ahora tratamos. Aunque obviamente no puedo usar kireji, porque no escribo en japonés, sí divido el haiku en tres partes, cada una correspondiente a un verso, algunos de los cuales pueden cambiar de orden sin que se pierda sentido. La métrica es 5-7-5:
Hasta las
aves,
hasta los perros callan.
Brisa
de invierno.
Notar que los tres versos parecen independientes, sobre todo el tercero, y no se unen entre sí por medio de ninguna clase de palabra ni se explica cómo es que estén relacionados; por eso se dice que los versos están yuxtapuestos, esto es, simplemente colocados uno junto a otro. No dije algo así como: “Me sorprende que las aves callen y que hasta los perros lo hagan, ya que son animales más grandes y ruidosos; todos callan seguramente porque se refugian del frío intenso; en cambio, sólo se escucha el leve silbido de la brisa helada”: proporcionar todas estas clases de nexos y explicaciones en el haiku le resta interés, le resta posibilidades interpretativas, además de que sería difícil acomodar toda esa información en las diecisiete sílabas que usualmente lo componen.
Hasta aquí con el kireji.
Este último haiku mío me recordó lo siguiente: suele decirse que el silencio es muy importante en el haiku, pues viene de la nada, de la meditación profunda y bla, bla... Lo sé, lo sé: hay algo de misticismo en todo esto de escribir poemas japoneses, pero no debemos creérnosla tanto. Ya concretamente, este silencio del haiku se manifiesta en su contenido, tal como en el ejemplo anterior, pero también se manifiesta en el espacio vacío que debe haber alrededor de la página donde el haiku es escrito o presentado; por último, el silencio también se manifiesta en la reflexión posterior que suscita la lectura de cada haiku.
No debemos
creernos tanto este lado místico de la poesía japonesa, digo, porque todo lo
anterior sobre el silencio aplica para cualquier tipo de poesía, incluyendo la occidental: en una edición óptima,
cada poema debiera estar colocado en una sola
página, independientemente de lo corto que sea; no se debería apilar un poema sobre otro para ahorrar espacio;
no deberíamos poder ver
de reojo el poema siguiente mientras intentamos concentrarnos en el poema que nos ocupa; además, tras una
o varias lecturas de cada poema, se
supone que debemos meditar
activamente sobre su contenido,
es decir, reflexionar; por tal razón, la lectura de poesía es
más lenta que la lectura de prosa,
que también exige reflexión, aunque usualmente
no al
mismo grado, no en cada
fragmento que se
lee. Procuremos atender, pues, en
toda clase de poesía estas
cuestiones del silencio, del espacio
en blanco, de la reflexión:
por mi parte, para esta revista,
sí planeo apilar haikus, senryuu y zappai eróticos unos sobre otros
y sobre otros, ¡ja, ja!,
por razones de espacio, tal como hace Antonio Cabezas en su genial
antología de haikus bilingüe antes
citada, donde, por fines prácticos,
no puede o no quiere
atender este criterio de un haiku
por página.
4
Otra condición que suele pedirse al haiku es que sea motivado por una emoción genuina que parte de observar la naturaleza: a esta emoción se le llama aware, que no tiene relación con la palabra inglesa homónima. Aquí les dejo una cita larga pero instructiva de Vicente Haya, tomada de su libro titulado precisamente Aware. Haya suele ser muy estricto en cuanto a lo que es o no es un haiku, pero en esta cita suya nos dice que la única verdadera condición para escribir uno es haber sentido el aware, o sea, que todo lo demás de lo que les he hablado yo, el kigo el kireji, vale madres:
La única condición que pone el mundo para permitirte escribir un haiku es que antes hayas sentido un aware, una profunda emoción motivada por un suceso. El aware es, según la mayoría de los entendidos en literatura japonesa, la clave de la sensibilidad nacional. Hasta que Motoori Norinaga lo devolvió a su pureza original, mono no aware venía traduciéndose como “el lamento de las cosas” y se entendía, desde una óptica budista, como esa tristeza que emanaba del mundo por su naturaleza efímera. Norinaga recordó a los japoneses, y nos enseñó a todos los demás, que el aware es cualquier clase de emoción profunda que lo exterior provoque en nosotros.
Lo que despierta nuestro aware es algo que nos impacta hondamente porque está ahí, porque ha llegado a ser y su existencia ha reclamado nuestra atención. [...] La palabra aware, que corona muchos poemas japoneses en forma de aware kana (“¡Qué aware produce!”), podría entenderse como una referencia velada al “yo” del poeta si no fuera porque jamás nos mueve al aware un gusto nuestro particular por algo. Lo que nos produce aware es lo que se lo causaría a cualquier miembro de la especie humana que estuviera presente y no tuviera completamente distorsionados sus sentidos corporales. Así, cuando el poeta del haiku dice aware no puede interpretarse como “¡qué sensible soy!”, sino más bien como “¡qué agradecido estoy por haber estado presente!”. (Haya, 2013, pp. 13-14)
Hasta aquí con el aware, que Haya explica muy bien, por lo que sobran comentarios.
La cita de Haya me conduce a otra característica del haiku: suele disimular el yo del poeta, contrario a la poesía de Occidente, que suele acentuar el yo mediante la expresión y la impresión subjetivas, mediante el uso caprichoso de las palabras, mediante la anécdota autobiográfica. El poeta de haiku, a pesar de aceptar su condición de individuo, intenta que su propia persona intervenga lo menos posible en la descripción del suceso natural que lo emociona y que desea compartir con el mundo; por ello también suele evitar metáforas, símiles, etcétera, al menos en la manera abusiva y caprichosa en que se emplean estos recursos en la literatura occidental.
No exageremos
tampoco esto de disimular el
yo, pues incluso los cuatro grandes maestros
del haiku, Bashoo, Buson, Issa y Shiki, incluyen
de vez en cuando explícitamente su propia persona en
sus poemas. No hagamos como algunos güeyes occidentales
modernos, que escriben haikus anónimos, es decir,
que no aceptan su propia autoría, no incluyen sus propios datos
de autor, porque disque
esos haikus mediocres son y siempre han sido de la humanidad, un legado para la humanidad, ¡ja, ja!: ¡chinguen a su madre
todos esos pendejos!...
En suma, incluyan sus datos personales
al publicar
haikus: no pasa nada.
El yo en el haiku usualmente aparece mediante los pronombres yo, mí, mediante el adjetivo mi y, al menos en español, aparece también mediante la conjugación de los verbos en primera persona: todos estos recursos procuran evitarse en el haiku tradicional, aunque no es una regla que deba seguirse estrictamente.
Les pongo un ejemplo de mi genial autoría. Un día escribí lo siguiente basándome en una observación real de la naturaleza. Empleo negritas con fines pedagógicos. La métrica es 5- 7-5:
En mi cabaña
nadie llama a la puerta,
tan solo el viento.
Lo considero un haiku, aunque incluye una expresión metafórica, no tiene kigo ni yuxtaposición para simular el kireji, aunque todas estas dificultades podrían saldarse sustituyendo el último verso por algo así como “Viento de otoño”, “Brisa de invierno”, “¡El vendaval!”. Lo que verdaderamente me interesa resaltar de este haiku es que, al escribirlo, yo estaba plenamente consciente de haber incluido mi yo en el poema mediante el adjetivo mi del primer verso; así lo decidí y así me gustaba. Pero, tras muchos años de meditación profunda, de celibato absoluto, apartado de mis semejantes, viviendo con lobos, por fin logré concebir otra versión menos egoísta de este mismo haiku; ahí les va:
En la cabaña
nadie llama a la puerta,
tan solo el viento.
Entonces, mediante la sola sustitución del adjetivo mi por un artículo la, el genial poeta, en este caso yo mismo, queda medio escondido en el haiku sin comprometer la métrica 5-7-5 de la versión original: esta última versión del haiku ya no indica a quién pertenece la cabaña ni quién presenció el suceso descrito; la cabaña incluso podría ya no ser de nadie, estar abandonada; el haiku entonces ya no expresa algo subjetivo, sino que describe como objetivamente el suceso observado por un yo disimulado y anónimo. Ahora, sustitúyase el último verso por alguna de las tres opciones más tradicionales que antes ofrecí, y voilá!, a saber: “Viento de otoño”, “Brisa de invierno”, “¡El vendaval!”, aunque esta última opción suena medio nalga, para ser sincero, pero suele usarse en español como frase hecha o quizá como kigo.
Ya por último, y tal vez debí insistir en esto desde el principio, ¡je, je!, ni el haiku ni el resto de poemas aquí tratados tienen título. Recuerden que estos poemas son breves, algunos emplean recursos como el kigo para situar en tiempo y en espacio con la menor cantidad de palabras posibles; entonces, ponerles título a poemas como estos no tendría mucho sentido.
Por cierto, José Juan Tablada, el introductor del haiku en México y probablemente en toda Latinoamérica, escribe haikus pedorrillos, pese a lo que todos digan: sus haikus hablan sobre la naturaleza, pero riman, tienen título, incluyen metáforas y símiles a la Occidental; pero, bueno, bueno: José Juan Tablada no leyó este genial artículo mío donde explico por qué los haikus no deben hacer esas mamadas.
¡Uff! ¡Esto ya se prolongó más de lo planeado!... Hasta aquí con las características del haiku, las cuales resumiré al final. Ya sólo me queda definir lo que son el senryuu y el zappai, lo que será más breve y sencillo, ahora que sabemos lo que es el haiku y que conocemos sus características.
5
Como expliqué al inicio, el senryuu es un poema con la misma estructura que el haiku, 5-7-5, y trata sobre sus mismos temas, pero parodiándolo, en tono de broma, o bien, trata sobre cualquier aspecto humano de manera satírica, incluido el erotismo, todo como describiendo el suceso justo mientras ocurre: puede incluir kigo, puede incluir kireji, puede implicar aware, puede incluir el yo del poeta, todo con más flexibilidad que el haiku.
El nombre de esta clase de poema viene del poeta japonés que lo difundió, Karai Senryuu (1718-1790). Aquí les dejo las características del senryuu y su diferencia con el haiku según Vicente Haya en su libro Tres monjes budistas: 110 haikus, pero es cita de cita, pues no tengo su libro original, ¡je, je!:
El senryû tiene el mismo metro que el haiku clásico (5-7-5) y ciertos elementos que pueden coincidir con el haiku erótico y con el cómico, pues su temática es precisamente lo sarcástico, lo ingenioso, lo obsceno. (…) El senryû está dominado por la pretensión del poeta, y en el haiku el poeta deja que la realidad le mande. (…) puede verse un senryû con kigo y sigue sin ser haiku, igual que existen verdaderos haikus sin palabra estacional. (Porras y Pérez, 2009, p. 14)
Compárese lo anterior con las palabras de Fernando Rodríguez-Izquierdo, quien asegura que en ocasiones es difícil distinguir entre haiku y senryuu:
El senryuu se amolda a la pauta formal del haiku, pero sus versos son más cínicos y menos refinados que los del haiku. Les falta el elemento religioso que en el haiku llega a todas las cosas hermanándolas. El senryuu es como una secuela del feo realismo, que tiende a señalar la discordancia de los objetos o de las situaciones. En ocasiones resulta difícil definir una poesía como haiku o como senryuu, pues todo depende del punto de vista. Un énfasis en el aspecto humorístico lleva al senryuu; un énfasis en el aspecto poético conduce al haiku. [...] Es curioso observar este movimiento pendular en la historia del haiku: el haikai, festivo y popular antes de Bashoo, se hace profundo y grave -sin perder el sabor popular- con el gran maestro; a su muerte, el pueblo vuelve a saturarlo de sal y agudeza, poniendo así en peligro su sentido artístico y su trascendencia. (Rodríguez-Izquierdo, pp. 86-87)
De estas dos citas anteriores podemos concluir que, aunque pueda haber haikus cómicos o de contenido erótico moderado, el senryuu maneja esos temas de manera primordial, además de que la actitud del poeta en el haiku tiende a disimular el yo para describir lo más objetivamente posible el suceso que lo emociona, mientras que en el senryuu, el poeta sí se puede permitir observaciones más caprichosas, subjetivas. Con todo, en ocasiones es difícil distinguir entre un haiku y un senryuu.
Paraterminarcon el senryuu, les dejo por aquí uno de Sooin (1604-1682) incluido en ellibro antes citado de Antonio Cabezas, Jaikus inmortales, es decir, que el traductor loconsidera haiku o quizá le parece muy importante como para omitirlo de su antología, aunque aclara que el estilo de Sooin es libre, obsceno, chistoso (2007, p. 15). Aquí, el poema en cuestión, que yo considero senryuu, con métrica 5-7-5:
|
nagamu
to te |
De
tanto verlas, |
(Cabezas, 2007, p. 23)
La traducción está fea, pero es lo que hay: está raro ese por las flores; aclaro también que colodrillo es un hueso del cuello, y justo esa sería la traducción literal del texto japonés, que no aprovecha Antonio Cabezas, decidiéndose por un término más complicado, probablemente para cumplir con la métrica 5-7-5. Sin embargo, se puede apreciar que el poema es una parodia, pues Sooin emplea el tema tan común de las flores (hana) en el haiku, que por lo común se refieren específicamente a las flores de cerezo (sakura), lo que implica una sinécdoque2; por cierto, tanto hana como sakura son un kigo de primavera. No estoy seguro de si en la versión original el poeta hable en efecto sobre sí mismo; al menos yo no lo advierto: entonces, léase la traducción también sin el pronombre me del segundo verso, lo que abre la posibilidad interesante de que a cualquier persona le duela el cuello al ver tanto tiempo las flores, y no sólo al yo del poeta. Si interpretamos la traducción tal cual la cité, podemos decir que el poeta pretende contemplar la belleza de las flores de cerezo, quizá buscando inspiración para escribir un haiku, pero, de pronto, la materialidad de su cuerpo lo traiciona y termina con dolor en el colodrillo.
2 ¡Ah, verdad?: ¿no que el haiku no empleaba figuras retóricas?... Ver la nota anterior al pie de página: me arrepentí un poco de ella, pues sí quise mencionar aquí la sinécdoque.
Elegí el ejemplo anterior por su relevancia y por los datos interesantes que implica, aunque no parece manejar el tema erótico... si bien he leído por ahí y he comprobado al analizar poemas japoneses que en muchas ocasiones se emplea la metáfora de flores de cerezo para hablar veladamente sobre la belleza de las mujeres, la cual es temporal, como toda belleza física, como la de los árboles de cerezo, que al parecer sólo florecen en primavera; si tal dato sobre esta metáfora es verdadero, entonces poemas japoneses como el del ejemplo anterior admiten al menos dos lecturas: una, donde se habla de las flores de cerezo y otra donde se habla veladamente de las bellas mujeres; lean de nuevo el senryuu anterior bajo esta última posibilidad y entenderán lo que les digo; lean de nuevo también mi senryuu de las flores del cerezo en la T. V. y entenderán lo que les digo: ¡eh!, ¿pues qué pensaron al leerlo por primera vez?, ¿que estaba muy superficial, muy chafa?... pues algo hay de eso, pero no es taaan, taan superficial ni tan chafa como pareciera.
6
La tercera y última clase de poema que trataremos es el zappai. Prácticamente no existen investigaciones en nuestro idioma que hablen de esta clase de poemas, y en la poca documentación que he hallado al respecto no se describen de manera muy positiva, así que no les creamos tanto ni me crean tanto a mí.
El zappai es un poema que tiene la misma estructura que el haiku y el senryuu, 5-7-5, pero que trata sobre cualquier aspecto humano de manera satírica, incluido el erotismo, todo generalmente como mera abstracción, sin que su escritura se realice o aparente realizarse mientras ocurre el suceso. Se dice que el zappai no suele incluir kigo ni kireji ni es necesario que implique aware; puede incluir el yo del poeta, todo con más flexibilidad que el haiku y el senryuu.
Como ejemplo de zappai, les dejo por aquí un poema del mencionado padre del haiku, Bashoo, traducido supuestamente por Fernando Rodríguez-Izquierdo, aunque no logro ubicarlo entre sus libros. Bashoo tiene muchos haikus o zappai que hablan sobre el licor (sake),al igual que este poema, el cual: “Ha sido usado por algunos autores como ejemplo de zappai y no como haiku” (Yerbazul, 2021). La distribución de los versos japoneses en 5-7-5 la realicé yo mismo. Ese casco parece referirse al vaso del sake:
|
nomi akete |
Tras
apurar el sake, |
El Bashoo, pues, andaba divirtiéndose cuando escribió esto. Es un poema poco comentado en español, así que supera mis posibilidades interpretativas, pero, por lo que alcanzo a observar, probablemente incluya el kigo de la flor (hana), pero por su temática ligera y porque no es una observación de la naturaleza, algunos lo consideran un zappai y no un haiku.
El zappai entonces es un tipo de poema que procura ser sencillo, y por ello es usualmente desprestigiado, pero tiene una tradición ininterrumpida tan larga como el haiku y el senryuu. Veamos la siguiente paráfrasis del libro de Vicente Haya, Tres monjes budistas: 110 haikus, donde se define el zappai en contraste con el resto de poemas que nos ocupan; es una paráfrasis instructiva, pero no estoy de acuerdo con esa afirmación que he leído en otros artículos sobre la supuesta identificación del zappai con una greguería del escritor español Ramón Gómez de la Serna; ya hablaré un poco más al respecto sobre las greguerías.
Leamos, entonces,
con prudencia, la siguiente cita:
Un zappai es lo que nosotros llamamos una greguería. Frente al haiku o el senryû que ocurren ante los ojos del poeta, el zappai es una ocurrencia de la mente del poeta. Un pensamiento ocioso, un chascarrillo, un ingenio, un juego palabras o de ideas, una declaración de intenciones, una confesión sin importancia. (Porras y Pérez, 2009, p. 14)
La cita nos deja claro que el zappai, a diferencia de los otros poemas aquí tratados, no describe o pretende describir un suceso justo mientras ocurre, sino que consta de un pensamiento abstracto de cualquier clase. La cita también contiene algunas afirmaciones sobre el zappai que parecieran intentar desprestigiarlo, lo que, como ya se dijo, no es un intento aislado. Pero recordemos que tanto el zappai, como el haiku y el senryuu se derivan del haikai, una forma poética de estilo cómico que se escribía de manera colectiva por varios poetas o aficionados a la poesía; el estilo cómico, pues, está en el origen mismo de estas tres clases de poemas, aunque el haiku se haya vuelto más serio o espiritual a partir de Bashoo.
Ahora les dejo ejemplos de zappai occidentales, que es usualmente lo que terminamos escribiendo nosotros cuando pretendemos escribir haikus. Les paso una larguísima cita genial y súper agresiva de Vicente Haya: ¡ja, ja!, me hizo llorar de la risa, el maestro; así hay que escribir. Haya nos ofrece muchos datos interesantes sobre lo que es o no es el haiku, además de que incluye y hace mierda varios poemas de escritores occidentales prestigiosos, poemas que pretenden ser haikus pero que yo llamo zappai porque no tratan de la naturaleza, no incluyen kigo, emplean retórica caprichosa y tratan sobre pensamientos abstractos de toda clase; notar que ninguno de estos poemas presenta métrica 5-7-5, a excepción del último, donde sí se observa esta estructura. Aquí, las palabras de Vicente Haya:
El “síndrome Benedetti”, esa enfermedad de los poetas occidentales que una vez que han llegado a cierta reputación en su mundo tratan de escribir haikus sin el menor conocimiento previo y, a resultas, vomitan poemas breves a los que llaman “haiku” del estilo de:
Cuando muera
no se
olviden de enterrarme
con
mi bolígrafo.
Una cosa es que nos salga un haiku malo y otra cosa es faltarle el respeto a la civilización que concibió este género. [...] Si no sabemos lo que es el haiku, ¿por qué llamar “haiku” a lo que escribimos? ¿Porque sean poesías breves? Si solo es por esa razón, podemos llamarlos “poemas cortos”, “greguerías”, “seguirillas”, “ocurrencias líricas”... Claro que, tal vez, con esos nombres venderíamos menos libros. La mera palabra “haiku” fascina y abre mercados. [...] Tal es el prestigio de lo japonés en general y del haiku en particular.
Pero este prestigio nos exige una cortesía, un respeto, que nos evite caer en fangales poéticos del estilo de:
Me encontré
frente a un muro
y
en el
muro un letrero:
«Aquí empieza tu futuro».
Escrito por Octavio Paz, premio Nobel de Literatura. Por su parte Bioy Casares, importante novelista argentino, en uno de sus libros llama “haiku” a algo así:
Noches de Rosario,
tu asfalto
oriné
con fervor literario.
¿Es esto un haiku? No habla de Naturaleza. No se ubica en ninguna de las estaciones. Usa palabras complicadas (“fervor”, “orinar”, “literario”, “asfalto”). Tiene rima. Es superficial, trata de resultar gracioso. Es de mal gusto sin ser transgresor. En fin, es un poema que no es un haiku.
Bioy Casares nos lleva mentalmente a Borges. A diferencia de los de Benedetti o los de otros, no son ofensivos para la sensibilidad nipona. Los haikus de Borges son, sencillamente, Borges en 5-7-5. Borges, con sus mismos objetos de interés y sus mismas obsesiones. No se ha dado el milagro de que el metro 5-7-5 haga desaparecer a Borges y nos muestre la Naturaleza como objeto de su arrebato:
¿Es o no es
el sueño que olvidé
antes
del alba?
Una de las funciones del haiku es transformarnos, abandonar nuestros laberintos mentales y oxigenar nuestro mundo interior, por fascinante que sea, y desde luego que el de Borges lo era. Pero el haiku nos libera de nosotros mismos y nos hace conocer algo infinitamente maravilloso, a lo que teníamos acceso inmediato: el mundo, la existencia, la vida tal cual es.
[...] Algunos –sobre todo los poetas de haiku argentinos que hasta el día de hoy no han conocido un solo maestro que les enseñe el haiku tal como es de verdad– se defienden y dicen que todo esto que propugnamos es un “purismo”, y que el haiku que se hace fuera de las fronteras de Japón no tiene que ser una ciega imitación del haiku japonés. Yo estaría de acuerdo, siempre que pueda seguírsele llamando “haiku”. Si no es así, habrá que encontrarle otro nombre y ver a dónde nos conduce; podremos cultivar ese nuevo género cuanto nos parezca y tratar de engrandecerlo haciendo que llegue a ser tan popular como el haiku. Lo que no debemos hacer es servirnos de la popularidad de un género ya creado para hacer de él lo que nos dicte nuestro capricho. (Haya, 2013, pp. 17-21)
¡¡¡Booom!!!... Ah, dispénsenme; es que siempre que leo una cita así de chingona o contundente grito: “¡¡¡Boom!!!”, como si fuera una explosión.
Me hizo llorar de risa, pues, Vicente Haya con esta que yo llamo crítica destructiva de varios literatos de renombre que dicen escribir haikus, todos los cuales yo considero zappai por tratar sobre temas abstractos, como pensamientos, deseos, sentimientos, recuerdos, sueños, alegorías, lo que generalmente no implica describir o pretender describir el suceso justo mientras ocurre; nótese que, por el mismo contenido abstracto que manejan estos zappai occidentales, emplean en su mayoría verbos en tiempos pasados, que están de hueva en la literatura, demasiado manoseados, demasiado “literarios”: hay que emplear más verbos presentes en toda clase de literatura, especialmente en el haiku y el senryuu, pues se supone que describen o pretenden describir el suceso justo mientras ocurre.
Para ser justos, estos
maestros de la literatura occidental no tenían idea ni podían tenerla de que la
estaban súper cagando al intentar
adaptar el haiku al idioma español; pero si alguien
desea escribir haikus en la actualidad, basta
que se
informe un poquito en páginas confiables
de internet
sobre la manera tradicional de escribirlos... ¡Je,
je!, Vicente Haya: no
lo supero... Por cierto, creo que Haya me chingaría a mí
también si leyera el presente
artículo; haría mierda toda mi
explicación y mis dos haikus: ¡shhh!,
¡no le digan, no le digan!
En este punto aclaro que yo no tengo intención de encumbrar o desprestigiar ninguna de las tres clases de poemas que nos ocupan: es más, sólo porque usted lo pidió, terminaré este larguísimo artículo con unos ejemplos chingones de zappai eróticos míos... de nada, de nada.
En cuanto a la identificación del zappai con las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, olvídese, pues la greguería es una clase de escrito genial, muy breve, de tono ingenuo o gracioso, ni está en verso ni puede decirse que sea un poema, pero la greguería es tan valiosa e interesante como las clases de poemas japoneses aquí tratados, así que merece también el mismo respeto... aunque creo que todo este asunto ultimadamente le valdría madres Gómez de la Serna.
Ya escribiré en otra ocasión sobre las greguerías, pero por ahora sólo pego aquí unas cuantas de Gómez de la Serna porque son geniales y para que se advierta que no tienen nada que ver con los poemas japoneses que nos ocupan; no me pregunten de dónde saqué las greguerías, pues son difíciles de hallar en un solo libro. En fin, en fin, aquí, algunas greguerías de este autor que me fascinaron; el puntito al inicio de cada una lo agregué yo:
· Los plátanos envejecen en un solo día.
· Hay que inventar un sillón de brazos mecánicos que hagan cosquillas al hombre serio, ¡para ver si así sonríe al fin!
· Cuando baja una mujer por una escalera de caracol parece haber sido despedida del Paraíso.
· Lo malo de los nudistas es que cuando se sientan se pegan a las sillas.
· El pez está siempre de perfil.
· Los vegetarianos no admiten sino transfusiones de sangre de remolacha.
· Anónimo es un superviviente de todas las épocas que siempre es el mismo.
· Los egipcios siempre estaban de perfil.
· Era tan moral que perseguía las conjunciones copulativas.
· El no haber muerto nunca es lo único que distingue a los vivos de los muertos.
· Volveríamos a la infancia si encontrásemos la pelota que se nos quedó en el tejado hace muchos años.
Como bien podemos advertir, estas geniales greguerías no tienen nada qué pinche ver con los poemas japoneses aquí tratados, así que bye; tiene tanto que ver un zappai con una greguería que con una lista del súper.
7
Resumiré las características más importantes de los tres poemas que nos ocupan. Recordar que todos tienden a una métrica de 5-7-5 y a un total de diecisiete sílabas; además, ninguno de estos tres poemas rima ni tiene título. Hay que tener siempre presente que no debemos ser demasiado estrictos en cuanto a las diferencias entre uno y otro tipo de estos poemas, pues incluso los estudiosos llegan a tener dificultades para categorizarlos.
Haiku: trata sobre la naturaleza o sobre la naturaleza en relación con el ser humano, en tono generalmente serio o neutral y como describiendo el suceso justo mientras ocurre. Suele incluir o implicar los siguientes elementos: palabra estacional o kigo, yuxtaposición que simule el kireji, emoción genuina por contemplar un suceso natural o aware, disimulo del yo poético.
Senyuu: trata sobre los mismos temas que el haiku, pero parodiándolo, en tono de broma, o bien, trata sobre cualquier aspecto humano de manera satírica, incluido el erotismo, todocomo describiendo el suceso justo mientras ocurre: puede incluir kigo, puede incluir kireji, puede implicar aware, puede incluir el yo del poeta, todo con más flexibilidad que el haiku.
Zappai: trata sobre cualquier aspecto humano de manera satírica, incluido el erotismo, todo generalmente como mera abstracción, sin que su escritura se realice o aparente realizarse mientras ocurre el suceso: no suele incluir kigo ni kireji ni es necesario que implique aware, puede incluir el yo del poeta, todo con más flexibilidad que el haiku y el senryuu.
Por fin: ahora que ya nos sabemos todo este desmadre de reglas, ya podemos saltárnoslas, si así lo deseamos, siempre siendo conscientes de qué clase de estos tres poemas escribimos.
La convocatoria de Sensus para publicar sus haikus,
senryuu y zappai eróticos
será publicada en una edición
futura de la revista,
pero aquí les dejo una guía de recomendaciones que incluiré en la convocatoria. Aclaro que no quiero poner reglas estrictas, no quiero limitar la expresión
de ustedes, pero tampoco se pasen de lanza, por ejemplo, enviándome diez versos bien largos, ¡ja, ja!; por ello, las recomendaciones:
1)
Procurar escribir poemas cortos, de cerca
de diecisiete sílabas,
en la disposición estrófica
que se prefiera.
2) Procurar no incluir título en los poemas.
3) Procurar no incluir rima en
los poemas.
4) Procurar mandarme poemas chidos;
esfuércense.
5)
Eso sí, es absolutamente imprescindible incluir
en el poema al menos una maldición o un alburo una cochinada, ¡ja, ja!, y en esto sí seré sumamente estricto, tiránico;
será como nuestra palabra
o expresión especial erótica, algo
así como un kigo cachondo.
Tomen estas
sugerencias y hagan con ellas el
poema erótico que ustedes gusten.
Por
último, me reservaré el derecho a no publicar determinados poemas cuyo
contenido pueda generarme problemas al entenderse como una apología a... ustedes
saben a lo que me refiero, ustedes saben.
Por último, ahora sí, de verdad, incluyo aquí algunos geniales ejemplos de zappai de mi autoría: tratan el tema erótico de diferentes maneras; todos son abstractos o al menos no son observaciones directas de sucesos; todos son métrica 5-7-5 porque a mí me divierte escribirlos así, aunque incluyo dos versiones de uno que sí siento que puede quedar mejor en 12-5, para evitar un brusco encabalgamiento que se aprecia en el 5-7-5; otro poema emplea un diptongo teóricamente imposible en nuestro idioma, “eo”, pero común en la pronunciación cotidiana, así que vale madres la teoría, pues yo sigo pensándolo, pronunciándolo y sintiéndolo como 5-7-5: a ver si logran detectarlo. Aquí están, pues los zappai a dos columnas: ¡taráaaan!
|
Sólo
en tus senos
En
los anales
No
está tan buena
Tienes
más lindos
Revelación:
Como
la llave |
“¡Dame
tu ósculo!”,
¡Hmm,
hmmm, mi amor!:
Solo
en ti pienso
Tienes
más lindos senos que una sirena.
Todos,
cogiendo,
|
¿Verdad que están geniales mis zappai eróticos?...
Bueno, ahora sí, me despido. Gracias por leer.
Ciao!
El Sexy Mexicano
Referencias
Cabezas, A (Ed.). (2007). Jaikus inmortales. Hiperión.
Haya, V. (2013). Aware. Iniciación al haiku japonés. Kairós.
Oroz, J. y Marcos M. (1999). Lírica latina medieval I. Poesía profana. Biblioteca de Autores Cristianos.
Porras, M. y Pérez, M. (Eds.). (2009). Una reflexión sobre haiku escrito por mujeres, en Hojas en la acera 3, 13-14.
Pose, I. (2019). Los kireji. El Rincón del Haiku V. 2. Recuperado el 9 de abril de 2023 de https://nueva.elrincondelhaiku.org/2019/10/02/los-kireji/
Rodríguez-Izquierdo, F. (1972). El haiku japonés. Historia y traducción. Fundación Juan March.
Yerbazul. (2021). Agosto 2021. El Rincón del Haiku V 2.0. Recuperado el 13 de abril de 2023 de https://nueva.elrincondelhaiku.org/2021/08/01/agosto-2021-8/
Bibliografía
Blog donde se puede descargar la revista Hojas en la acera n°, en la cual se encuentra artículo de Susumu Takiguchi ¿Puede ser traducido el espíritu del haiku?, que ofrece múltiples traducciones del haiku de la rana de Bashoo:
Hojas en la acera. (s.f.) Descargas Gaceta. Recuperado el 14 de abril de 2023 de http://hela17.blogspot.com/p/descargas-gaceta.html
Artículo en inglés sobre el zappai donde se rebaten los comentarios negativos que suelen hacerse sobre este:
Richard Gilbert y Shinjuku Rollingstone. (2005). The Distinct Brilliance of Zappai and the Need to Reconsider its HSA Definition. En Simpli Haiku 3(1). Recuperado el 12 de abril de 2023 de http://simplyhaiku.com/SHv3n1/features/Gilbert_Rollingstone.html
No hay comentarios:
Publicar un comentario