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Hola,
hola.
Hoy les
comparto un artículo de divulgación que escribí para una revista de literatura
erótica, la cual creé para cierta materia de mi carrera.
Fuera
de la revista, el artículo pierde un poco de sentido, ya que su propósito
original era invitar a los lectores a que escribieran breves poemas japoneses de
tema erótico. Por ello, debí reescribir el artículo para su publicación
independiente, pero no lo hice, ¡je, je!, me dio flojera, así que sólo taché así,
con una raya, los pasajes que se refieren a todo ese asunto de la revista y
de la invitación a los lectores. También censuré para esta versión algunas palabras y pasajes subidos de
tono, por cuestión de pudor y porque en su momento generaron grandes
polémicas en todos los medios. Por otra parte, deberán perdonarme el
formato de mierda, pues resulta sumamente difícil estandarizarlo en esta plataforma digital.
Bueno,
aquí está el artículo. Es largo, sí, pero, pues, no lean las partes tachadas:
no sean masoquistas. Al rato volvemos a hablar.
Ciao!
Similitudes y diferencias entre los
poemas japoneses haiku, senryuu y zappai: una invitación a su escritura
Explicaré, en la medida
de mis paupérrimas posibilidades, las similitudes y diferencias entre los poemas
japoneses haiku, senryuu y zappai, ya que en futuras ediciones de la revista Sensus les extenderé a ustedes
la más cordial invitación para que
publiquen poemas eróticos
de estas tres clases, y no quiero que la anden cagando,
mandándome cosas que no, ¡ja,
ja!
Este artículo
será un tanto largo, pero
léase en partes, si se quiere; es
más, lo separaré con numeritos, no a modo de capítulos, sino sólo para indicar posibles pausas en la
lectura. Del número 1 al 6,
hablaré sobre las diferencias entre estas tres clases de poemas
japoneses, centrándome sobre todo en el
haiku, pues es el más
complicado de realizar; en el número
7, realizaré un resumen de las características
de los poemas que nos ocupan, las que podrán ser
atendidas por quienes gusten publicar
sus poemas eróticos en la revista Sensus.
Comencemos,
pues.
1
El haiku,
el senryuu y el zappai
son tres clases
de poemas iguales en cuanto a estructura, pues
todos tienden a conformarse por tres versos sin rima, de
métrica 5-7-5; lo que
realmente diferencia a estos tres poemas es su contenido: 1) el haiku trata sobre la
naturaleza o sobre la naturaleza en
relación con el ser humano, en
tono generalmente serio o neutral
y como describiendo el
suceso justo mientras ocurre; 2) el senryuu trata sobre los mismos
temas que el haiku pero parodiándolo,
en tono de broma, o bien, trata
sobre cualquier aspecto humano
de
manera satírica, incluido el erotismo, todo como describiendo el suceso justo mientras ocurre; 3) el zappai trata
sobre cualquier aspecto humano
de manera satírica, incluido el erotismo, todo generalmente como mera abstracción,
sin que su escritura se realice o aparente realizarse mientras ocurre
el suceso.
El parecido
de
estos tres poemas
se debe a que todos se derivan del haikai, una forma poética de estilo cómico que se escribía de manera colectiva por varios poetas o aficionados
a la poesía. Entonces, tómese en
cuenta siempre que la diferenciación entre los tres tipos de poemas no es tan estricta en
la práctica.
Ahora me centraré en
detallar las características del haiku, que
es el poema más difícil
de realizar
de los que nos ocupan, para que luego
resulte fácil señalar sus diferencias respecto al senryuu
y al zappai.
El poema
haiku es muy conocido en Occidente... quiero decir, muy mal conocido: se escribe
cualquier mamada en tres
versos y ya se dice que es
haiku; en realidad, los escritores
occidentales tienden a escribir
zappai sin saberlo, y por eso ahora
tengo que explicarles todo yo; siempre tengo que
hacer todo yo. Por cierto, una evidencia de que el haiku es muy conocido en Occidente,
quiero decir, muy mal conocido, es que la palabra
misma haiku se ha
castellanizado, y como ya no
es
un extranjerismo, ya no requiere ser escrita siempre en itálicas,
sino solo cuando se pretende
resaltarla, tal como cualquier otra palabra, mientras que los nombres de las otras dos clases
de poemas que nos ocupan sí deben
escribirse siempre en
itálicas: ¡ah, verdad?... ¿qué
pensaron?, ¿que yo
estaba siendo inconsistente en mi escritura?...
Tal como ya adelanté más arriba,
el haiku, el senryuu y el
zappai son iguales en cuanto a estructura:
son poemas sin título que constan de una sola línea de
palabras en escritura vertical
compuesta por diecisiete moras, que son algo parecido
a nuestras sílabas, aunque
no son exactamente lo
mismo... Ya sé, ya sé lo que
están pensando, pero estas moras
no tienen nada que ver con el fruto
morado de nombre homónimo...
El ritmo de las moras que
conforman estos
poemas se adapta en
Occidente como una estrofa
de tres versos: el primero
de cinco sílabas,
el segundo de siete
y el tercero de cinco, sumando
un total de diecisiete sílabas.
Esta estructura que nosotros adaptamos a una estrofa
5-7-5 es la más común desde los supuestos
inicios del haiku, el senryuu y el zappai en
el siglo XVII, pero dicha estructura
siempre ha admitido variantes, y aunque los
ejemplos clásicos sí tienden
a las diecisiete moras, es común
que presenten otros ritmos o
distribuciones, como 5-5-7, 8-4-5,
7-5-5, etcétera, etcétera.
Para concretar toda esta palabrería, les dejo como ejemplo un haiku clásico de métrica
5-7-5; por cierto, se trata probablemente del haiku más famoso
del mundo, del poeta o haijin
Matsuo Bashoo, quien,
según se dice, estableció el haiku como poema independiente del
haikai y le imprimió una sensibilidad budista. En fin, aquí
está el haiku en la traducción de Antonio Cabezas; incluyo información introductoria de
pertinencia:
Bashō
(1644-1694) es el verdadero padre del jaiku. Como especialmente crucial debe
considerarse su poema:
|
furu-ike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto
|
Un viejo estanque.
Se zambulle una rana:
ruido del agua.
|
(Cabezas,
2007, p. 30).
Se aprecia la métrica
de 5-7-5 moras o sílabas tanto en el texto japonés en alfabeto latino
como en su traducción al castellano. Tal como ya dije antes, las moras no
corresponden exactamente a nuestras sílabas: por ejemplo, los japoneses no
tienen eso de sílabas poéticas de la poesía occidental, donde el conteo
de sílabas de cada verso varía dependiendo de la acentuación de su última
palabra. Para más información sobre el conteo de sílabas poéticas en Occidente,
véanse los conceptos de sinalefa, hiato, verso oxítono, verso
paroxítono y verso proparoxítono, lo que suena muy acá, pero
realmente es fácil de asumir en la práctica.
Acerca de todo esto
de sílabas poéticas, los japoneses
dicen, con estas palabras:
“Nee, esas son mamadas:
nosotros contemos las moras
igual en poesía y en
prosa”, y así lo hacen.
Por ello, quienes estén familiarizados con
el conteo
de sílabas
poéticas se sorprenderán de que la primera línea del
haiku citado de Bashoo se
cuente como un verso de
cinco moras, aunque terminecon la palabra
intraducible ya, que para nosotros
sería un monosílabo, y ello
no implica que se
agregue una mora más al conteo
final del verso; sigue estando
compuesto por cinco moras… ¡Uff!, ¡qué difícil, es explicarles todo esto! Si no entendieron ni madres, no se preocupen: es culpa mía; sigan leyendo e
intenten quedarse con la información
que más les convenga.
Todo esto
de moras y de sílabas lo explico sólo con el fin de recalcar que la forma 5-7-5 del haiku que solemos escribir los
occidentales es realmente
una adaptación de la forma japonesa
que consta de una sola línea vertical
de diecisiete moras generalmente con métrica 5-7-5 y cuyo conteo
es distinto al de las sílabas poéticas en Occidente.
Este conteo de la poesía
japonesa en moras da lugar a combinaciones interesantes que pudieran ser
percibidas como arrítmicas por
un poeta occidental. Por cierto, me he topado con
haikus occidentales escritos
deliberadamente con métrica parecida a la japonesa,
sin hacer caso a esta regla
de la poesía occidental de que se le
suma una sílaba poética y de que se le resta
y bla, bla, bla...
Antes de pasar
a otra característica del
haiku, quería decirles cierta cosa que no había
tenido oportunidad de expresar
sobre el haiku citado de Bashoo,
considerado el mejor o uno de los mejores del
universo: si ustedes pensaron al leerlo:
“¡Buu, ni está tan chido!”,
pues no se engañen por su aparente
sencillez. Tomen en cuenta que las traducciones de haikus son complicadas, porque el idioma japonés no indica o no suele
indicar el tipo de persona
gramatical en los verbos, ni indica género ni número en los sustantivos
y adjetivos, lo que da pie a múltiples
interpretaciones de los poemas. Así que en este haiku de Bashoo, en realidad no podemos saber si se está
hablando de una sola rana
zambulléndose en un estanque
o si se está hablando de muchas ranas zambulléndose en
muchos estanques. Para ver
la interpretación
de
este haiku, así como varias
traducciones del mismo, consúltese el artículo
de Susumu Takiguchi ¿Puede ser traducido el
espíritu del haiku? en la revista
Hojas en la acera n°4, que está
de a grapa en la página en el blog de la revista, así que no tienen excusa: Aquí, el enlace web, que incluiré también en la bibliografía:
http://hela17.blogspot.com/p/descargas-gaceta.html
2
Pasemos a
otra característica del haiku.
No suele emplearse la
rima ni en el haiku ni en ninguna de las otras dos
clases de poemas japoneses que nos ocupan. Al parecer, los japoneses del siglo
XVIII consideraban indeseable el sonido de la rima en sus poemas: estos no
suelen contener rima, y cuando descubrimos alguna en ellos, parece más
involuntaria o accidental. Ello se debe en parte a que en idioma japonés todas
las palabras terminan con los sonidos que corresponden a nuestras vocales a,
e, i, o, u o con la consonante n: casi todo
rima, pues ¡ja, ja!; no tiene chiste rimar, y en parte esa es la razón de que
se ha evitado la rima en la poesía japonesa, aunque, al
menos desde el siglo XX, los poetas japoneses han mostrado interés por imitar
las rimas de la poesía occidental.
A nosotros, en cambio,
nos gusta mucho la rima: si le creemos a Oroz y a Marcos (1995), empleamos a lo
bestia la rima desde algo así como el siglo III, cuando la estableció en la
poesía romana un tal Comodiano (pp. 3-5). Muchos poetas occidentales se sienten
tentados a rimar sus haikus y sucumben a la tentación: está bien, está bien,
¿cada quién sus jaladas, ¿no?... hay que respetar. Pero acuérdense de que la
rima en la poesía no es simple ornamento, sino que suele tener una función
mnemotécnica, es decir, que se emplea como recurso para la memorización de
textos largos: pero ¿qué técnica de memorización es necesaria para aprenderse
un haiku de tres versitos?... No tiene mucho sentido, pues, rimar en los
haikus.
En este
punto aclaro que yo no soy estricto en
cuanto reglas de escritura,
ni pienso serlo a la hora de recibir sus versos, amigas y amigos:
todo lo que decidamos para
componer nuestros propios poemas de
cualquier clase está
bien, aunque nos conviene sabernos las reglas
y tradiciones
para decidir conscientemente cuándo seguirlas y cuándo romperlas.
Otra característica del haiku clásico es
que suele contener una palabra estacional o kigo. Esta palabra
o grupo de palabas hacen
referencia a alguna de las
cuatro estaciones o al Año Nuevo.
La opción más directa es
que el kigo conste de las palabras primavera,
verano, otoño, invierno y Año Nuevo; otra opción
es que el kigo evoque las cuatro estaciones o el Año
Nuevo sin mencionarlos directamente,
y eso
se
hace a través de palabras
que se refieran a animales,
plantas, fenómenos naturales, etcétera, los cuales son tradicionalmente asociados a alguna de las cuatro
estaciones o al Año Nuevo: por ejemplo, la palabra
rana del haiku de Bashoo, que en japonés se dice kawazu, es un kigo que evoca a la primavera, ya que las ranas
se asocian
a dicha estación, y probablemente sea verdad que en Japón sólo se vean ranas en
primavera.
Ya tenemos, pues
un ejemplo de haiku con kigo
que alude a una de las cuatro
estaciones sin mencionarlas.
No nos detengamos en el kigo que menciona directamente alguna estación o el
Año Nuevo, pues es más fácil
de comprender:
ya veremos este último caso en un haiku ultra tradicional de mi genial autoría mediante el uso de la palabra invierno.
El kigo
tiene la función
de
ubicar el haiku en tiempo y espacio empleando la menor cantidad de palabras posibles, ya que el poema
es muy corto como para
desperdiciarlas. Recuerden en este punto lo que dije al principio, algo
así como que el haiku y el senryuu se escriben o se pretenden
escribir justo mientras ocurre el suceso que nos emociona; por ello, ambas clases
de
poemas suelen incluir kigo, que ubica el
poema en tiempo y espacio y lo dota de una sensación material, gráfica: en
gran parte, por ello suele
decirse que leer esta clase de poemas es
como presenciar una fotografía o un video corto; los haikus y senryuu, pues,
no tratan sobre pensamientos o sentimientos abstractos,
lo que sí hace el zappai,
que no suele contener kigo.
Como últimas observaciones
sobre el kigo, añado que,
por regla general, sólo debe haber
un kigo en el
poema, pues si estamos describiendo
o pretendiendo
describir un suceso que nos emociona
justo mientras ocurre,
no tiene sentido ubicarnos en dos espacios
y tiempos distintos a la vez o en dos estaciones
del año a la vez.
Por último, menciono que hay diccionarios de kigo para diferentes países o regiones, y se recomienda que cada poeta incluya en sus
haikus o senryuu elementos naturales que evoquen las estaciones de la región
en que vive. Al respecto, he leído críticas hacia
los poetas de países de clima caliente como México,
quienes suelen imitar a los
japoneses al escribir haikus con el kigo tradicional de cerezo o flores del cerezo, ya que el árbol de cerezo, ese de flores
rosadas tan apreciado por los japoneses, se tuesta en estas regiones
calientes si lo transplantan, ¡ja, ja!, no sobrevive.
Según estas críticas, si nunca hemos visto un árbol de cerezo ni lo veremos en
toda nuestra miserable vida, no podemos emplearlo como
kigo, pues,
de lo contrario, estaríamos
describiendo o pretendiendo describir un suceso
que no ocurre justo frente a
nuestros ojos. Pero al
leer estas críticas
yo dije: “¡Chingaos y no
puedo!”, así que escribí el
siguiente senryuu de métrica 5-7-5:
Qué bellas son
las flores del cerezo
de la
T.V.
Por último, ya que hablamos del árbol
de cerezo, suele decirse que el haiku no incluye elementos
retóricos, es decir, que no emplea metáforas1 ni nada similar, pues se buscan las palabras más sencillas posibles para expresar
la naturaleza
de manera objetiva. Yo
no estoy de acuerdo con esta afirmación,
pues el mismo kigo que evoca las cuatro
estaciones o el Año Nuevo implica
una metáfora; sin embargo, los haikus sí tienden
a la expresión sencilla o a los
elementos retóricos establecidos por una tradición y no inventan
metáforas caprichosas como las
que se procuran en la
poesía de Occidente.
1 En el presente
escrito y hasta mi muerte,
emplearé de manera indistinta los conceptos de metáfora, metonimia y sinécdoque
para referirme
al uso de un término en sentido figurado en lugar de otro de sentido literal.
Lo hago así porque estoy harto de que cada teórico
dé su propia
definición de estos conceptos y los revuelvan o se revuelvan en comparación con las definiciones de otros teóricos: ¡puñetas!... Bueno,
bueno, mejor aquí emplearé solamente metáfora para
referirme a todo lo anterior, que es tal como se usa esta palabra en el habla común.
Ya mero acabamos con la parte difícil
de este escrito: no se desesperen.
3
Otro
elemento muchas veces presente en
el haiku japonés más, pero más
tradicional es el kireji: palabra
prácticamente intraducible empleada
para indicar una división
en el haiku y que a
la vez indica el estado anímico que experimenta el
poeta al describir el
suceso
del haiku.
Algunos de los
kireji que yo he
visto con más frecuencia en los haikus son: 1) la palabra
kana al final
del poema, que indica sorpresa, admiración,
aunque también indica un retorno al
inicio del poema, como si fuera un ciclo que se repite; esta palabra suele traducirse empleando simplemente signos de admiración
en el
último verso; 2) la palabra ya, que vimos presente en
el primer haiku citado de Bashoo,
palabra que: “Expresa
admiración, incertidumbre, interrogación. Suele aparecer
al final del primer verso. Da énfasis y divide al poema en
dos partes que se
yuxtaponen e inevitablemente se unen” (Pose,
2019).
Entonces, existen
kireji como la palabra ya
que dividen el poema
en dos partes, las cuales se unen por
mera yuxtaposición, es decir,
que se colocan una tras
otra sin ninguna clase de nexo lógico
o lingüístico; por ello,
en los haikus traducidos, en el lugar del kireji suele ponerse
punto y seguido o dos puntos. Muchas veces, la emoción que conduce al poeta
a escribir un haiku
surge precisamente de observar en la naturaleza dos o más eventos aparentemente
sin conexión, pero que se unen
de forma inesperada, sea de manera objetiva o sea
sólo en la mente del poeta. Por cierto, he
dicho esto de observar en
la naturaleza dos o más eventos
porque me he topado con
haikus divididos en tres
partes, con más de un kireji.
Todo esto
del haiku con kireji enriquece sus
posibilidades de interpretación, pues no se suele explicar
si los eventos yuxtapuestos llegan a
relacionarse objetivamente. Además, algo curioso
que ocurre con estos haikus con kireji es que,
debido a la yuxtaposición que implican, muchas veces se pueden leer intercambiando el orden
de
sus versos sin que se pierda
sentido. Para concretar
todas estas observaciones, véase de
nuevo el haiku
de la rana de Bashoo, en el
que yo observo tres partes yuxtapuestas, aunque sólo el primer verso tenga kireji, que en
esta ocasión marco en negritas:
|
furu-ike
ya
kawazu tobikomu
mizu no oto
|
Un
viejo estanque.
Se
zambulle una rana:
ruido
del agua.
|
(Cabezas, 2007, p.
34).
Se aprecian tres
partes: 1) Un viejo estanque., 2) Se zambulle una rana:, 3) ruido del agua. El
poema no explica si de hecho la rana o ranas saltan dentro de ese o esos
estanques, ni si el zambullido sea la causa de que se produzca el ruido
del agua, pues tal vez ese ruido ya se apreciaba desde antes: como lectores
debemos completar esa información faltante por nosotros mismos; qué bonito,
¿no?... Además, si se intercambian el orden de los versos, podemos seguir
leyendo el haiku satisfactoriamente en la mayoría de las combinaciones
posibles, aunque si Bashoo decidió este orden particular es porque seguramente
le pareció la mejor opción.
Como ejemplo
en nuestro
idioma, les dejo por aquí el haiku
ultra tradicional de mi genial autoría
que les había prometido antes, el
cual presenta el kigo
de invierno, además
de estas características de yuxtaposición
que ahora tratamos. Aunque obviamente no puedo usar kireji, porque no escribo en
japonés, sí divido el haiku en
tres partes, cada una correspondiente
a un verso, algunos de los cuales pueden
cambiar de orden sin que se pierda sentido. La métrica es 5-7-5:
Hasta las
aves,
hasta los perros callan.
Brisa
de invierno.
Notar que los
tres versos parecen independientes, sobre todo el tercero, y no se unen entre sí por medio de ninguna
clase de palabra ni se explica
cómo es que estén relacionados; por eso se dice que
los versos están yuxtapuestos, esto es, simplemente colocados
uno junto a otro. No dije
algo así como: “Me sorprende que las aves
callen y que hasta
los perros lo hagan, ya que son
animales más grandes y ruidosos;
todos callan seguramente porque se refugian del frío
intenso; en cambio, sólo se escucha el leve
silbido de la brisa helada”: proporcionar todas estas clases de
nexos y explicaciones en el haiku le
resta interés, le resta posibilidades interpretativas, además
de que sería difícil acomodar
toda esa información en las diecisiete sílabas que usualmente lo
componen.
Hasta aquí
con el
kireji.
Este último haiku mío me recordó lo siguiente:
suele decirse que el silencio
es muy importante en el
haiku, pues viene de la
nada, de la meditación profunda y bla, bla... Lo sé,
lo sé: hay algo de misticismo en todo esto de escribir
poemas japoneses, pero
no debemos creérnosla tanto. Ya concretamente, este silencio del
haiku se manifiesta en
su contenido, tal como en el
ejemplo anterior, pero también
se manifiesta en el espacio vacío que debe haber alrededor
de la página donde el haiku
es escrito o presentado; por último,
el silencio también se manifiesta en la reflexión posterior que suscita la lectura
de cada haiku.
No debemos
creernos tanto este lado místico de la poesía japonesa, digo, porque todo lo
anterior sobre el silencio aplica para cualquier tipo de poesía, incluyendo la occidental: en una edición óptima,
cada poema debiera estar colocado en una sola
página, independientemente de lo corto que sea; no se debería apilar un poema sobre otro para ahorrar espacio;
no deberíamos poder ver
de reojo el poema siguiente mientras intentamos concentrarnos en el poema que nos ocupa; además, tras una
o varias lecturas de cada poema, se
supone que debemos meditar
activamente sobre su contenido,
es decir, reflexionar; por tal razón, la lectura de poesía es
más lenta que la lectura de prosa,
que también exige reflexión, aunque usualmente
no al
mismo grado, no en cada
fragmento que se
lee. Procuremos atender, pues, en
toda clase de poesía estas
cuestiones del silencio, del espacio
en blanco, de la reflexión:
por mi parte, para esta revista,
sí planeo apilar haikus, senryuu y zappai eróticos unos sobre otros
y sobre otros, ¡ja, ja!,
por razones de espacio, tal como hace Antonio Cabezas en su genial
antología de haikus bilingüe antes
citada, donde, por fines prácticos,
no puede o no quiere
atender este criterio de un haiku
por página.
4
Otra condición que suele pedirse al haiku es que sea motivado
por una emoción genuina que parte de observar la naturaleza: a esta emoción
se le llama aware, que no tiene relación
con la palabra inglesa homónima.
Aquí les dejo una cita larga pero instructiva de Vicente Haya, tomada
de su libro titulado precisamente Aware.
Haya suele ser muy estricto
en cuanto a lo que es o no es
un haiku, pero en esta
cita suya nos dice que la única verdadera
condición para escribir
uno es haber sentido el aware, o sea,
que todo lo demás de lo que les
he hablado yo, el kigo el
kireji, vale madres:
La única condición que pone el mundo para permitirte escribir un haiku es que
antes hayas sentido un aware, una
profunda emoción motivada por un suceso. El aware es,
según la mayoría de los entendidos
en literatura
japonesa, la clave de la sensibilidad
nacional. Hasta que Motoori Norinaga
lo devolvió a su pureza original, mono no aware venía traduciéndose como “el lamento de las cosas” y se entendía, desde una óptica budista, como esa tristeza
que emanaba del mundo por su naturaleza
efímera. Norinaga recordó a los
japoneses, y nos enseñó a
todos los demás,
que el
aware es cualquier clase de emoción profunda que lo exterior provoque
en nosotros.
Lo que despierta nuestro aware es
algo que nos impacta hondamente
porque está ahí, porque ha
llegado a ser
y su existencia ha reclamado nuestra atención.
[...] La palabra
aware, que corona muchos poemas
japoneses en forma de aware kana (“¡Qué aware produce!”),
podría entenderse como una referencia velada al “yo” del
poeta si no fuera
porque jamás nos mueve al aware un gusto nuestro
particular por algo. Lo que nos produce aware es
lo que se lo causaría a cualquier miembro de la especie humana que estuviera presente y no tuviera completamente distorsionados sus sentidos corporales. Así, cuando el
poeta del haiku dice aware no puede interpretarse como “¡qué sensible
soy!”, sino más bien como “¡qué agradecido
estoy por haber estado presente!”.
(Haya, 2013, pp. 13-14)
Hasta aquí con
el aware, que Haya explica
muy bien, por lo que sobran
comentarios.
La cita de Haya me
conduce a otra característica del haiku: suele disimular el yo del
poeta, contrario a la poesía de Occidente, que suele acentuar el yo
mediante la expresión y la impresión subjetivas, mediante el uso caprichoso de
las palabras, mediante la anécdota autobiográfica. El poeta de haiku, a pesar
de aceptar su condición de individuo, intenta que su propia persona intervenga
lo menos posible en la descripción del suceso natural que lo emociona y que
desea compartir con el mundo; por ello también suele evitar metáforas, símiles,
etcétera, al menos en la manera abusiva y caprichosa en que se emplean estos
recursos en la literatura occidental.
No exageremos
tampoco esto de disimular el
yo, pues incluso los cuatro grandes maestros
del haiku, Bashoo, Buson, Issa y Shiki, incluyen
de vez en cuando explícitamente su propia persona en
sus poemas. No hagamos como algunos güeyes occidentales
modernos, que escriben haikus anónimos, es decir,
que no aceptan su propia autoría, no incluyen sus propios datos
de autor, porque disque
esos haikus mediocres son y siempre han sido de la humanidad, un legado para la humanidad, ¡ja, ja!: ¡chinguen a su madre
todos esos pendejos!...
En suma, incluyan sus datos personales
al publicar
haikus: no pasa nada.
El yo en
el haiku usualmente aparece mediante los pronombres yo, mí, mediante el adjetivo mi y, al
menos en español, aparece también
mediante la conjugación de los
verbos en primera persona:
todos estos recursos procuran
evitarse en el
haiku tradicional, aunque no es una
regla que deba seguirse estrictamente.
Les pongo un ejemplo
de mi genial autoría. Un
día escribí
lo siguiente basándome en una observación
real de la naturaleza. Empleo negritas con
fines pedagógicos. La métrica es
5- 7-5:
En mi cabaña
nadie llama a la puerta,
tan solo el viento.
Lo considero
un haiku, aunque incluye una expresión metafórica, no tiene kigo ni yuxtaposición para simular el kireji, aunque todas estas
dificultades podrían saldarse sustituyendo el último verso por algo así como
“Viento de otoño”, “Brisa de invierno”, “¡El vendaval!”. Lo que verdaderamente me interesa resaltar de este haiku es que, al escribirlo, yo estaba plenamente consciente de haber incluido mi yo en el
poema mediante el
adjetivo mi del primer verso;
así lo decidí y así me gustaba.
Pero, tras muchos años de meditación
profunda, de celibato absoluto,
apartado de mis semejantes, viviendo
con lobos, por fin logré concebir
otra versión menos egoísta
de este mismo haiku; ahí
les va:
En la cabaña
nadie llama a la puerta,
tan solo el viento.
Entonces, mediante
la sola sustitución del adjetivo mi por un
artículo la, el genial poeta, en este
caso yo mismo, queda medio escondido
en el
haiku sin comprometer la métrica
5-7-5 de la versión
original: esta última
versión del haiku ya no indica
a quién pertenece la cabaña ni quién presenció el suceso
descrito; la cabaña incluso podría ya no ser de nadie,
estar abandonada; el haiku entonces ya no expresa algo subjetivo,
sino que describe como objetivamente
el suceso observado
por un yo disimulado y anónimo.
Ahora, sustitúyase el último
verso por alguna de las
tres opciones más tradicionales
que antes ofrecí, y voilá!, a saber: “Viento de
otoño”, “Brisa de invierno”, “¡El vendaval!”, aunque esta última opción
suena
medio nalga, para ser sincero, pero suele usarse en español como frase
hecha o quizá como kigo.
Ya por
último, y tal vez debí insistir
en esto desde el principio, ¡je,
je!, ni el haiku ni el
resto de poemas aquí tratados
tienen título. Recuerden que estos poemas son
breves, algunos emplean
recursos como el kigo para situar en
tiempo y en espacio con la menor cantidad de palabras
posibles; entonces, ponerles título a poemas como estos no tendría mucho sentido.
Por cierto,
José Juan Tablada, el introductor del haiku en México
y probablemente en toda Latinoamérica, escribe
haikus pedorrillos, pese a
lo que todos digan: sus haikus hablan sobre la
naturaleza, pero riman, tienen título, incluyen metáforas y
símiles a la Occidental; pero, bueno,
bueno: José Juan Tablada no leyó este genial artículo mío
donde explico por qué los
haikus no deben hacer esas mamadas.
¡Uff! ¡Esto ya se prolongó
más de lo planeado!... Hasta aquí con
las características
del
haiku, las cuales
resumiré al final. Ya sólo me
queda definir lo que son el senryuu
y el zappai, lo que será más
breve y sencillo, ahora que
sabemos lo que es el
haiku y que conocemos sus características.
5
Como expliqué al inicio, el senryuu
es un poema con la misma estructura que el haiku, 5-7-5, y trata sobre sus mismos temas, pero parodiándolo, en tono de broma, o bien,
trata sobre cualquier aspecto humano
de manera satírica,
incluido el erotismo, todo
como describiendo el suceso justo
mientras ocurre: puede incluir kigo, puede incluir kireji, puede implicar aware, puede incluir
el
yo
del poeta, todo con más flexibilidad que el haiku.
El nombre de esta clase de poema viene del poeta japonés que lo difundió,
Karai Senryuu (1718-1790).
Aquí les dejo las características del senryuu y su diferencia con el haiku
según Vicente Haya en su libro Tres monjes budistas: 110 haikus, pero es cita de cita, pues no tengo su libro original, ¡je, je!:
El senryû tiene el
mismo metro que el haiku clásico (5-7-5) y ciertos elementos que pueden
coincidir con el haiku erótico
y con el cómico, pues su temática
es
precisamente lo sarcástico,
lo ingenioso, lo obsceno. (…) El
senryû está
dominado por la pretensión
del poeta, y en el haiku el
poeta deja que la realidad
le mande. (…) puede verse un
senryû con kigo y sigue sin
ser haiku, igual que existen verdaderos haikus
sin palabra estacional. (Porras y
Pérez, 2009, p. 14)
Compárese lo anterior
con las palabras de
Fernando Rodríguez-Izquierdo,
quien asegura que en ocasiones es difícil distinguir entre haiku y senryuu:
El senryuu se amolda
a la pauta formal del haiku, pero sus versos
son más cínicos y menos refinados que los del haiku. Les falta el
elemento religioso que en el haiku llega a
todas las cosas hermanándolas. El senryuu es
como una secuela del feo realismo,
que tiende a señalar la discordancia
de los objetos o de las
situaciones. En ocasiones resulta difícil definir
una poesía como
haiku o como senryuu, pues
todo depende del punto de vista.
Un énfasis en el aspecto humorístico lleva al
senryuu; un énfasis en el
aspecto poético conduce al
haiku. [...] Es curioso observar
este movimiento pendular en la historia del haiku: el haikai,
festivo y popular antes de
Bashoo, se hace profundo y grave -sin perder el
sabor popular- con
el gran maestro; a su
muerte, el pueblo vuelve a saturarlo de sal y agudeza, poniendo así en peligro su sentido artístico y su trascendencia. (Rodríguez-Izquierdo,
pp. 86-87)
De estas dos citas anteriores podemos concluir que,
aunque pueda haber haikus cómicos o
de contenido erótico moderado,
el
senryuu maneja esos
temas de manera primordial, además de que la
actitud del poeta en el haiku tiende
a disimular el yo
para describir lo más objetivamente posible el suceso
que lo emociona, mientras
que en el senryuu,
el poeta sí se puede permitir observaciones más caprichosas, subjetivas. Con todo, en ocasiones
es difícil distinguir entre un haiku y un senryuu.
Paraterminarcon el senryuu,
les dejo por aquí uno de Sooin (1604-1682) incluido en ellibro antes
citado de Antonio Cabezas, Jaikus
inmortales, es decir, que el traductor loconsidera haiku o quizá
le parece muy importante como
para omitirlo de su antología, aunque aclara que el estilo de Sooin es libre,
obsceno, chistoso (2007, p. 15). Aquí, el poema en
cuestión, que yo considero
senryuu, con métrica 5-7-5:
|
nagamu
to te
hana ni mo itashi
kubi no hone
|
De
tanto verlas,
por las flores me duele
el colodrillo.
|
(Cabezas, 2007,
p. 23)
La traducción está fea, pero es lo que hay: está raro ese por
las flores; aclaro
también que colodrillo es un hueso
del cuello, y justo esa sería la traducción
literal del texto japonés,
que no aprovecha Antonio Cabezas, decidiéndose por un término más complicado, probablemente para cumplir con la
métrica 5-7-5. Sin embargo,
se puede apreciar que el poema es
una parodia, pues Sooin emplea el tema tan común
de las flores (hana)
en el haiku, que por lo
común se refieren
específicamente a las flores
de cerezo (sakura), lo que implica una sinécdoque2;
por cierto, tanto hana como sakura
son un kigo de primavera.
No estoy
seguro de si en la versión original el poeta hable en
efecto sobre sí mismo; al menos yo no lo advierto:
entonces, léase la traducción también sin el pronombre
me del segundo verso,
lo que abre la posibilidad interesante
de que a cualquier persona le duela el cuello al
ver tanto tiempo las flores,
y no sólo al yo del poeta.
Si interpretamos la
traducción tal cual la cité, podemos
decir que el poeta pretende contemplar la belleza de las flores
de
cerezo, quizá buscando
inspiración para escribir un haiku, pero,
de pronto, la materialidad de su cuerpo
lo traiciona y termina
con dolor en el
colodrillo.
2 ¡Ah, verdad?: ¿no que el haiku no empleaba figuras retóricas?... Ver la nota anterior al pie de página: me arrepentí un poco de ella, pues sí quise
mencionar aquí la sinécdoque.
Elegí el ejemplo
anterior por su relevancia y
por los datos interesantes
que implica, aunque no parece manejar el tema erótico... si
bien he leído por ahí y he
comprobado al analizar
poemas japoneses que en muchas ocasiones
se
emplea la metáfora
de flores de cerezo para hablar veladamente
sobre la belleza de las mujeres,
la cual es temporal, como toda belleza física,
como la de los árboles de cerezo,
que al parecer sólo florecen
en primavera;
si tal dato sobre esta metáfora es verdadero, entonces poemas japoneses
como el del
ejemplo anterior admiten al
menos dos lecturas: una, donde se
habla de las flores de
cerezo y otra donde
se habla veladamente de las bellas mujeres; lean
de nuevo el senryuu anterior bajo esta
última posibilidad y entenderán
lo que les digo; lean de
nuevo también mi senryuu de las flores del cerezo
en la T. V. y entenderán lo que les digo: ¡eh!, ¿pues qué
pensaron al leerlo por primera vez?, ¿que estaba muy superficial, muy chafa?...
pues algo hay de eso, pero
no es taaan, taan superficial
ni tan chafa como pareciera.
6
La tercera
y última clase de
poema que trataremos es el zappai. Prácticamente no existen investigaciones
en nuestro idioma que hablen
de esta clase de poemas, y en la
poca documentación que he hallado al
respecto no se describen de manera muy positiva, así que no les creamos tanto ni me
crean tanto a mí.
El zappai
es un poema que tiene la
misma estructura que el haiku y el senryuu, 5-7-5, pero que trata
sobre cualquier aspecto
humano de manera satírica, incluido el erotismo, todo generalmente como mera
abstracción, sin que su
escritura se realice o aparente realizarse mientras ocurre el
suceso. Se dice que el zappai
no suele incluir kigo ni kireji ni es necesario que implique aware;
puede incluir el yo
del poeta, todo con
más flexibilidad que el
haiku y el senryuu.
Como ejemplo
de zappai, les dejo por aquí un poema del mencionado padre del haiku, Bashoo, traducido supuestamente por Fernando
Rodríguez-Izquierdo, aunque no
logro ubicarlo entre sus
libros. Bashoo tiene muchos haikus o zappai que hablan sobre el
licor (sake),al igual
que este poema, el cual: “Ha sido usado por algunos autores como
ejemplo de zappai y no como haiku” (Yerbazul, 2021). La distribución de los versos japoneses
en 5-7-5 la realicé yo mismo. Ese casco parece referirse al vaso del sake:
|
nomi akete
hana ike to naru
nishoodaru
|
Tras
apurar el sake,
convirtamos
el casco
en
un florero.
|
El Bashoo, pues, andaba divirtiéndose cuando escribió esto. Es un poema poco comentado
en español, así que supera mis posibilidades interpretativas, pero, por lo que alcanzo a observar,
probablemente incluya
el kigo de la flor (hana), pero por su temática
ligera y porque no es
una observación de la naturaleza,
algunos lo consideran un zappai
y no un haiku.
El zappai
entonces es un tipo de poema que procura ser sencillo, y por ello es usualmente desprestigiado,
pero tiene una tradición
ininterrumpida tan larga como el
haiku y el senryuu. Veamos la
siguiente paráfrasis del libro de Vicente Haya, Tres monjes budistas: 110 haikus, donde se define el zappai
en contraste con el
resto de poemas que nos ocupan; es una paráfrasis instructiva, pero no estoy de
acuerdo con esa afirmación
que he leído en otros artículos sobre la supuesta identificación
del zappai con una
greguería del escritor español Ramón
Gómez de la Serna; ya hablaré un
poco más al respecto sobre las greguerías.
Leamos, entonces,
con prudencia, la siguiente cita:
Un zappai es lo que nosotros llamamos una greguería.
Frente al haiku o el senryû que
ocurren ante los ojos del poeta,
el zappai es una
ocurrencia de la mente del poeta. Un
pensamiento ocioso, un chascarrillo, un ingenio, un juego palabras
o de ideas, una declaración
de intenciones,
una confesión sin importancia. (Porras y Pérez,
2009, p. 14)
La cita nos deja claro que el zappai,
a diferencia de los otros poemas aquí tratados, no describe o pretende describir
un suceso justo mientras ocurre, sino que consta de un pensamiento abstracto de cualquier clase. La cita también
contiene algunas afirmaciones sobre el zappai que parecieran intentar desprestigiarlo, lo que, como ya se dijo, no es un intento aislado. Pero recordemos que tanto el zappai, como el haiku y el senryuu se derivan
del haikai, una forma poética de estilo
cómico que se escribía de manera colectiva por varios poetas o aficionados a la poesía; el estilo cómico, pues, está en el origen mismo de estas tres clases de poemas,
aunque el haiku se haya
vuelto más serio o espiritual a partir de Bashoo.
Ahora les dejo ejemplos
de zappai occidentales, que es usualmente lo que terminamos escribiendo nosotros
cuando pretendemos escribir haikus.
Les paso una larguísima cita genial y súper agresiva de Vicente Haya: ¡ja, ja!, me hizo llorar de la risa, el maestro;
así hay que escribir.
Haya nos ofrece
muchos datos interesantes sobre lo que es o no
es el haiku, además
de que incluye y hace mierda varios poemas de escritores occidentales prestigiosos, poemas que pretenden
ser haikus pero que yo llamo zappai porque no tratan de la naturaleza, no incluyen
kigo, emplean retórica caprichosa y tratan sobre pensamientos abstractos de toda clase; notar que ninguno
de estos poemas presenta
métrica 5-7-5,
a excepción del último,
donde sí se observa esta estructura.
Aquí, las palabras de Vicente Haya:
El “síndrome
Benedetti”, esa enfermedad de los poetas occidentales que una
vez que han llegado a
cierta reputación en su mundo tratan de
escribir haikus sin el menor conocimiento
previo y, a resultas, vomitan poemas
breves a los que llaman
“haiku” del estilo
de:
Cuando muera
no se
olviden de enterrarme
con
mi bolígrafo.
Una cosa es que
nos salga un haiku
malo y otra cosa es faltarle
el respeto a la civilización
que concibió este género. [...] Si no sabemos lo que es el
haiku, ¿por qué llamar
“haiku” a lo que escribimos? ¿Porque sean poesías
breves? Si solo es por esa razón, podemos llamarlos “poemas cortos”, “greguerías”,
“seguirillas”, “ocurrencias líricas”... Claro que,
tal vez, con esos nombres venderíamos
menos libros. La mera palabra “haiku” fascina
y abre mercados. [...] Tal es el prestigio de lo japonés en
general y del haiku en particular.
Pero
este prestigio nos exige una cortesía, un respeto, que nos evite caer en fangales
poéticos del estilo de:
Me encontré
frente a un muro
y
en el
muro un letrero:
«Aquí empieza
tu futuro».
Escrito por Octavio Paz, premio
Nobel de Literatura. Por su parte Bioy Casares, importante novelista argentino, en uno de sus libros llama “haiku” a algo así:
Noches de Rosario,
tu asfalto
oriné
con fervor
literario.
¿Es
esto un haiku? No habla de Naturaleza.
No se ubica en ninguna de las estaciones. Usa palabras complicadas (“fervor”, “orinar”, “literario”, “asfalto”). Tiene rima.
Es superficial, trata de resultar
gracioso. Es de mal gusto sin ser transgresor. En fin, es un poema que
no es un haiku.
Bioy Casares nos lleva mentalmente a Borges. A diferencia de los de Benedetti o los de otros,
no son ofensivos para la sensibilidad
nipona. Los haikus de Borges son, sencillamente, Borges en 5-7-5. Borges,
con sus mismos objetos de interés
y sus mismas obsesiones. No se ha dado el milagro
de que el metro 5-7-5 haga desaparecer a Borges y nos muestre la Naturaleza como
objeto de su arrebato:
¿Es o no es
el sueño que olvidé
antes
del alba?
Una de las funciones del haiku
es transformarnos, abandonar
nuestros laberintos mentales y oxigenar nuestro mundo interior,
por fascinante que sea,
y desde luego que el de Borges
lo era. Pero el haiku nos libera de nosotros mismos y nos hace conocer algo
infinitamente maravilloso, a lo que teníamos acceso inmediato: el mundo,
la existencia, la vida tal cual
es.
[...] Algunos –sobre todo los poetas de
haiku argentinos que hasta el
día de hoy no han conocido
un solo maestro que les enseñe el haiku tal como es de verdad– se defienden y dicen que todo
esto que propugnamos es un “purismo”, y que el haiku que se hace fuera de las fronteras
de Japón no tiene que
ser una ciega imitación del haiku japonés. Yo estaría de acuerdo, siempre
que pueda seguírsele llamando “haiku”. Si no es así, habrá que encontrarle otro nombre y ver a dónde nos conduce;
podremos cultivar ese nuevo género cuanto
nos parezca y tratar de engrandecerlo haciendo que llegue
a ser tan popular como el haiku. Lo que no debemos
hacer es servirnos de la popularidad de un género ya creado para hacer
de él
lo que nos dicte nuestro capricho.
(Haya, 2013, pp. 17-21)
¡¡¡Booom!!!... Ah, dispénsenme; es que siempre que leo
una cita así
de chingona o contundente grito: “¡¡¡Boom!!!”,
como si fuera una explosión.
Me hizo
llorar de risa, pues, Vicente Haya con esta que yo
llamo crítica destructiva de
varios literatos de renombre que dicen
escribir haikus, todos los cuales yo
considero zappai por tratar sobre
temas abstractos, como pensamientos,
deseos, sentimientos, recuerdos, sueños, alegorías, lo que generalmente no implica
describir o pretender
describir el suceso justo mientras
ocurre; nótese que,
por el
mismo contenido abstracto que manejan estos zappai occidentales, emplean en su mayoría verbos en tiempos pasados, que están de hueva en la literatura, demasiado manoseados,
demasiado “literarios”: hay que emplear más verbos presentes en toda clase de literatura, especialmente
en el
haiku y el senryuu, pues
se supone que describen o pretenden describir el suceso justo mientras ocurre.
Para ser justos, estos
maestros de la literatura occidental no tenían idea ni podían tenerla de que la
estaban súper cagando al intentar
adaptar el haiku al idioma español; pero si alguien
desea escribir haikus en la actualidad, basta
que se
informe un poquito en páginas confiables
de internet
sobre la manera tradicional de escribirlos... ¡Je,
je!, Vicente Haya: no
lo supero... Por cierto, creo que Haya me chingaría a mí
también si leyera el presente
artículo; haría mierda toda mi
explicación y mis dos haikus: ¡shhh!,
¡no le digan, no le digan!
En este
punto aclaro que yo no tengo intención de encumbrar o desprestigiar ninguna
de las tres clases de poemas que nos ocupan: es más, sólo porque usted lo pidió, terminaré
este larguísimo artículo con unos ejemplos chingones de
zappai eróticos míos... de nada,
de
nada.
En cuanto a la identificación del zappai con las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, olvídese, pues la greguería es una clase de escrito genial, muy breve, de tono ingenuo o gracioso,
ni está en verso ni puede decirse que
sea un poema, pero la greguería es tan valiosa
e interesante como las
clases de poemas japoneses
aquí tratados, así que
merece también el mismo
respeto... aunque creo que todo este asunto ultimadamente
le valdría madres
Gómez de la Serna.
Ya escribiré en otra ocasión sobre
las greguerías, pero por ahora sólo pego aquí unas cuantas
de Gómez de la Serna porque son geniales
y para que se advierta
que no tienen nada que ver con los poemas japoneses
que nos ocupan; no me pregunten de dónde saqué las greguerías, pues son difíciles
de hallar en un solo libro. En fin, en fin, aquí, algunas greguerías de este autor que
me fascinaron; el puntito al inicio de cada una lo
agregué yo:
·
Los plátanos envejecen
en un solo día.
·
Hay que inventar
un sillón de brazos mecánicos que hagan cosquillas al hombre serio, ¡para ver si así
sonríe al fin!
·
Cuando
baja una mujer por una escalera
de caracol parece haber sido despedida
del Paraíso.
· Lo malo de los nudistas es que
cuando se sientan
se pegan a las sillas.
·
El pez está siempre de perfil.
·
Los vegetarianos no admiten sino transfusiones
de sangre de remolacha.
·
Anónimo es
un superviviente de todas las épocas que siempre es el
mismo.
·
Los egipcios siempre estaban
de perfil.
·
Era tan moral que
perseguía las conjunciones copulativas.
·
El no haber muerto
nunca es lo único que distingue a los vivos de los
muertos.
· Volveríamos a la infancia
si encontrásemos la pelota que se nos quedó en el tejado hace muchos años.
Como bien podemos advertir, estas geniales greguerías no tienen nada qué pinche ver con los poemas
japoneses aquí tratados,
así que bye; tiene tanto que ver un zappai con una greguería
que con una lista del
súper.
7
Resumiré las características
más importantes de los tres
poemas que nos ocupan. Recordar que todos tienden a una métrica de 5-7-5 y a un total de
diecisiete sílabas; además,
ninguno de estos tres poemas rima ni tiene título. Hay que tener
siempre presente que no debemos
ser demasiado estrictos en cuanto a las
diferencias entre uno y otro tipo
de estos
poemas, pues incluso los estudiosos
llegan a tener dificultades para categorizarlos.
Haiku: trata sobre
la naturaleza o sobre la naturaleza en
relación con el ser humano, en tono
generalmente serio o neutral
y como describiendo el suceso
justo mientras ocurre.
Suele incluir o implicar
los siguientes elementos: palabra
estacional o kigo, yuxtaposición que simule
el kireji, emoción
genuina por contemplar un suceso natural
o aware, disimulo del yo
poético.
Senyuu: trata
sobre los mismos temas que el haiku, pero parodiándolo, en
tono de broma, o bien,
trata sobre cualquier aspecto humano de manera satírica, incluido el erotismo, todocomo describiendo el
suceso justo mientras ocurre: puede incluir kigo, puede
incluir kireji, puede
implicar aware, puede incluir el yo del poeta, todo con más flexibilidad que el
haiku.
Zappai: trata sobre cualquier aspecto humano de manera satírica,
incluido el erotismo, todo generalmente
como mera abstracción, sin que su escritura
se realice o aparente realizarse mientras ocurre
el suceso: no suele incluir kigo ni kireji ni es necesario que implique aware, puede
incluir el yo
del poeta, todo con más
flexibilidad que el haiku y el senryuu.
Por fin:
ahora que ya nos sabemos todo este desmadre de reglas, ya podemos saltárnoslas,
si así
lo deseamos, siempre siendo conscientes de qué clase de estos tres
poemas escribimos.
La convocatoria de Sensus para publicar sus haikus,
senryuu y zappai eróticos
será publicada en una edición
futura de la revista,
pero aquí les dejo una guía de recomendaciones que incluiré en la convocatoria. Aclaro que no quiero poner reglas estrictas, no quiero limitar la expresión
de ustedes, pero tampoco se pasen de lanza, por ejemplo, enviándome diez versos bien largos, ¡ja, ja!; por ello, las recomendaciones:
1)
Procurar escribir poemas cortos, de cerca
de diecisiete sílabas,
en la disposición estrófica
que se prefiera.
2) Procurar no incluir título en los poemas.
3) Procurar no incluir rima en
los poemas.
4) Procurar mandarme poemas chidos;
esfuércense.
5)
Eso sí, es absolutamente imprescindible incluir
en el poema al menos una maldición o un alburo una cochinada, ¡ja, ja!, y en esto sí seré sumamente estricto, tiránico;
será como nuestra palabra
o expresión especial erótica, algo
así como un kigo cachondo.
Tomen estas
sugerencias y hagan con ellas el
poema erótico que ustedes gusten.
Por
último, me reservaré el derecho a no publicar determinados poemas cuyo
contenido pueda generarme problemas al entenderse como una apología a... ustedes
saben a lo que me refiero, ustedes saben.
Por
último, ahora sí, de verdad, incluyo aquí algunos geniales ejemplos de zappai
de mi autoría: tratan el tema erótico de diferentes maneras; todos son
abstractos o al menos no son observaciones directas de sucesos; todos son
métrica 5-7-5 porque a mí me divierte escribirlos así, aunque incluyo dos
versiones de uno que sí siento que puede quedar mejor en 12-5, para evitar un brusco encabalgamiento que se aprecia en el 5-7-5; otro poema emplea un diptongo teóricamente
imposible en nuestro idioma, “eo”, pero común en la pronunciación cotidiana,
así que vale madres la teoría, pues yo sigo pensándolo, pronunciándolo y
sintiéndolo como 5-7-5: a ver si logran detectarlo. Aquí están, pues los zappai
a dos columnas: ¡taráaaan!
|
Sólo
en tus senos
el arte ha superado
a la natura.
En
los anales
de la historia me adentro
con gran placer.
No
está tan buena
ni una estatua de Venus
como estás tú.
Tienes
más lindos
senos que una sirena
de lotería
Revelación:
con vestido apretado
te apareciste.
Como
la llave
en una cerradura
somos tú yo.
|
“¡Dame
tu ósculo!”,
le dije muy poético.
Me cacheteó.
¡Hmm,
hmmm, mi amor!:
¡qué rico duraznito
me estoy comiendo!
Solo
en ti pienso
en esas noches tristes
en que me toco.
Tienes
más lindos senos que una sirena.
de lotería.
Ni
en todo el mar
encontraré una concha
como la tuya.
Todos,
cogiendo,
y yo, escribiendo haikus
como puñetas.
|
¿Verdad que están
geniales mis zappai eróticos?...
Bueno,
ahora sí, me despido. Gracias por leer.
Ciao!
El Sexy Mexicano
Referencias
Cabezas, A (Ed.). (2007).
Jaikus inmortales. Hiperión.
Haya, V. (2013). Aware.
Iniciación al haiku japonés. Kairós.
Oroz,
J. y Marcos M. (1999). Lírica latina medieval I. Poesía profana.
Biblioteca de Autores Cristianos.
Porras,
M. y Pérez, M. (Eds.). (2009). Una reflexión sobre haiku escrito por mujeres,
en Hojas en la acera 3, 13-14.
Pose,
I. (2019). Los kireji. El Rincón del Haiku V. 2. Recuperado el 9 de
abril de 2023 de https://nueva.elrincondelhaiku.org/2019/10/02/los-kireji/
Rodríguez-Izquierdo,
F. (1972). El haiku japonés. Historia y traducción. Fundación
Juan March.
Yerbazul.
(2021). Agosto 2021. El Rincón del Haiku V 2.0. Recuperado el 13 de
abril de 2023 de https://nueva.elrincondelhaiku.org/2021/08/01/agosto-2021-8/
Bibliografía
Blog donde se puede
descargar la revista Hojas en la acera n°, en la cual se encuentra
artículo de Susumu Takiguchi ¿Puede ser traducido el espíritu del haiku?,
que ofrece múltiples traducciones del haiku de la rana de Bashoo:
Hojas
en la acera. (s.f.) Descargas Gaceta. Recuperado el 14 de abril de 2023
de http://hela17.blogspot.com/p/descargas-gaceta.html
Artículo en inglés
sobre el zappai donde se rebaten los comentarios negativos que suelen
hacerse sobre este:
Richard Gilbert y Shinjuku
Rollingstone. (2005). The Distinct Brilliance of Zappai and the Need to
Reconsider its HSA Definition. En Simpli Haiku 3(1).
Recuperado el 12 de abril de 2023 de http://simplyhaiku.com/SHv3n1/features/Gilbert_Rollingstone.html